“MI PELÍCULA ES UNA COMEDIA ROMÁNTICA Y TODO LO CONTRARIO”

Alejo Flah lleva más de una década trabajando como guionista, siempre a caballo entre España y su Argentina natal. Ha escrito, por ejemplo, en la serie ‘Vientos de agua’, de Campanella, y el guión de ‘Septimo’, de Patxi Amezcua. Este año debuta como director con ‘Sexo fácil, películas tristes’, que se estrena el 24 de abril en nuestros cines y que pudimos ver ayer en la Sección Oficial del Festival de Málaga. 

En su primera película como realizar –que comparte productores con ‘Ocho apellidos vascos– Alejo Flah desmonta el género de la comedia romántica para llevarlo a su terreno y jugar con él entre la realidad y la ficción. Cuenta la historia de Pablo, un escritor argentino al que le encargan el guión de una comedia romántica en el momento en el que su vida empieza a irse a la deriva. Con estos problemas rondando por su cabeza a todas horas escribe la historia de Víctor y Marina, dos treintañeros que viven en Madrid y que se conocen en una librería. 

En ‘Sexo fácil, películas tristes’ cuentas dos historias: una real y otra de ficción, ¿cómo estructuraste esa mezcla cuando empezaste a escribir el guión?

En general, por una cuestión práctica, cuando escribo por encargo, por llamarlo de alguna forma, escribo de una forma bastante ordenada. Es decir, escribo una sinopsis, un tratamiento y luego lo dialogo, pero en este caso no. En este caso lo que iba teniendo eran escenas, más o menos sueltas, y lo que me pasaba con estas escenas era que algunas ocurrían en España y otras en Argentina y no terminaba de entender por qué. Era bastante caótico el tema, incluso escribí muchas escenas que no están en la película pero que formaron parte en un principio. Creo que por mi propia profesión de guionista me salió esa idea sobre la confusión en la que vivimos, entre la ficción y la realidad. Todos vivimos muy familiarizados con la ficción y cómo las comedias románticas, por decir un género pero podría ser cualquier otro, nos marcaron en nuestra forma de establecer las relaciones románticas. Y como me daba cuenta que todo lo que pasaba en las películas no ocurría en mi vida. De ahí surge esa contradicción y por qué no ponerla en escena.

En cuanto a la forma, con el tiempo me di cuenta que escribiendo en argentino y en español, por decirlo de alguna forma, había una cuestión rítmica que es distinta en los diálogos. No lo sabría explicar bien pero siento que son como dos lenguajes distintos aunque tengan palabras muy parecidas. Lo que me salía era que los personajes de la ficción hablaran más porque el protagonista de esa realidad prácticamente no se comunica. Es un gran observador y espectador y te habla a través de todos sus otros personajes. Esa quizá fue la diferencia más grande a la hora de dialogar.

En el cuestionario que hiciste hace unos meses para Bloguionistas dijiste que a veces escribías con escaleta y otras no. Esta vez ha sido de las que no, ¿verdad?

No he hecho, pero al final acabé escalentando casi de golpe. Escribía diez páginas y pensaba en cómo seguir y ahí me hacía guías y planes para saber qué es lo que pasaba. Ahí es cuando escaletaba. Pero lo que yo entiendo por escaletar, por eso respondí a veces en el test, no lo he hecho. Era como entrar y salir. Escribo una escena que me apetece, salgo un rato, la estructuro y luego vuelvo a entrar. La cuestión es que en las siguientes reescrituras pasé por un par de laboratorios de guión que me sirvieron mucho para mejorar la película. Pasé por uno que organiza el festival de Sundance en Oxaca (México) y por otro que lo recomiendo mucho: lo organiza el Programa Media “éQuinoxe Germany” y lo hacen en Noruega o en Alemania. Allí estuve con el guionista de ‘Drácula, James V. Hart, que es un genio total, y también estuve con el guionista de varias películas de Warren Beatty. Es decir, tipos con una experiencia genial y que es muy bueno que lean tu guión y se pongan a pensarlo contigo. Sobre todo para volverlo a estructurar.

¿Es ese proceso que comentas es más caótico que el convencional?

No sé si más caótico pero sí que sé que me fui desprendiendo, a medida que pasaba el tiempo, de algo más intelectual que tenía el guión para acercarme a algo más sentimental. Fui dejando la cabeza, que era lo más tentador, sobre todo como guionista, y me di cuenta que lo que me interesaba era que esos personajes de ficción, aunque se muevan dentro de un género como la comedia romántica, fueran interesantes. Porque es media película. Si hubiera estado todo el tiempo desnudando el artificio hubiese sido una película muy cerebral y no me interesaba hacer eso. Creo que eso fue lo que más se fue suavizando aunque tampoco cambiaron tanto las versiones. Sí que había versiones en las que los personajes le hablaban al autor, ese tipo de cosas como más de Charlie Kauffman pero a mí me interesaba algo más sentimental, aunque creo que el riesgo es mayor.

Has dicho en la rueda de prensa que te interesaba que la parte ficcional de la película tuviese mucha verdad para mantener la atención del espectador. Siendo ambas muy reales, me ha dado la sensación de que has utilizado el estilo de los diálogos para diferenciar algo más las dos partes…

Las dos son artificios, porque construir una realidad no deja de ser un artificio y una ficción a la vez. Pero creo que la diferencia a la hora de construir los diálogos de una realidad o de una ficción está en que en la ficción se habla más ordenadamente, mientras que en la realidad se habla de forma más caótica. Normalmente pasamos rápidamente de hablar de una cosa y a hablar de otra. Lo que quise es que en la realidad nunca se viera lo que va a responder el otro después. En cambio en la ficción sí, y aunque te sorprenda una cosa te va llevando a la otra. Tiene cierta lógica dentro del género. Hay un ejemplo muy claro de esto en la secuencia en que una chica, cuando está meando, le dice al personaje de Ernesto Alterio: “¿quieres mirar?”. Eso nunca hubiera podido pasar nunca en la ficción, aunque después lo retomo y en la ficción dice: “¿quieres pasar?”. Pero era la idea de que en todo momento están pasando cosas y no tienen un orden tan lógico.

La lección de la película podría ser que, mientras que en las comedias románticas siempre sabemos lo que va a pasar, en la vida real, no…

Exacto. Y aún así, aunque sepamos lo que va a pasar en las comedias románticas, porque desde el minuto uno esos dos personajes aunque se odien van a terminar juntos, les queremos ver y saber por qué y qué les pasa para que terminen juntos. A mí me interesaba desnudar todos los elementos, de hecho la película empieza prácticamente contando el final y no me importa.

Me ha parecido muy interesante lo que ha dicho de ti Ernesto Alterio, que tienes la virtud de reescribir como tuyas las sugerencias de los actores…

Yo creo que esto viene un poco de ser guionista y perder cierta solemnidad con el papel escrito. Hay un punto en el que como guionista te das cuenta de que tu guión se transforma en otra cosa. Viene gente con otra visión, colabora, se aportan cosas en el rodaje, la gente escribe encima y el guión se transforma en algo nuevo. A la hora de dirigir yo quería estar abierto a todo eso. Es un equilibrio por el cual sabes que llevas un año escribiendo y tiene una lógica pero si de golpe te aparece algo nuevo puedes discernir entre una cosa u otra. Si uno entra en un terreno de confianza puedes decirle al actor “no lo veo” o “esto sí”. Por ejemplo, el diálogo sobre las series de televisión que tienen Quim Gutiérrez y Carlos Areces terminaba diciendo que la sexta temporada era la buena y que tenía que ser un poco paciente, pero los dos se pusieron a hablar de un personaje inventado de esa serie que era medio tonto y me pareció genial. Me empecé a descojonar y lo metimos. También me gusta mucho una improvisación robada de otra improvisación que es cuando Areces le dice a Quim mientras corre: “cuidado con la mierda”. Esa frase en realidad es una improvisación de Ricardo Darín la película ‘El mismo amor, la misma lluvia’ de Campanella que le encantó a Carlos Areces y la metimos. Por eso, me parece que en un rodaje hay que estar abierto a que sucedan estas cosas sin perder la vida y tener en mente que uno escribió un guión que es una guía y lo tiene que tener presente pero también hay que estar abierto. Sobre todo si hay gente talentosa, inteligente y con experiencia como Quim, Areces o Ernesto que proponen cosas. Además, siempre está la opción de la retoma o quitarlo en el montaje por si algo no te encaja.

En la película hay un personaje que hace de productor de Pablo y con el que mantiene una muy buena relación, ¿cómo ha sido la tuya con tus productores?

Curiosamente, uno de los productores, José Nolla, es un gran amigo mío. También lo son Gonzalo Salazar-Simpson y David Naranjo, hemos creado una muy buena relación pero a José lo conozco de hace mucho. De hecho, apenas llegué a España le conocí. Me molesta a veces esta figura del productor enemigo que aparece en el cine. Sí, es cierto, hay productores que son el enemigo pero también hay directores de fotografía que son enemigos, o cualquiera… Quería rescatar esa figura del productor que ama el cine, que quiere sacar esa película adelante, hipoteca su casa… y más si es con un actor como Luis Luque. Es un actor que maneja ese límite entre la oscuridad y el cariño de una manera formidable. Logra hacer un personaje que por un lado te propone hacer un intercambio de parejas y por otra parte te debe dinero, pero aun así le quieres. Es lo que tiene trabajar con Luis, que a pesar de todo logra hacerlo querible. Si hubiese sido un actor más oscuro o más cursi no hubiera funcionado. En definitiva, quería rescatar esa figura del productor que aunque parezca un oxímoron, ama el cine.

Dices que gracias a salir a andar por la ciudad para despejarte descubriste el Madrid de la comedia romántica que has plasmado, ¿demuestra esto que para escribir no hace falta estar delante del ordenador?

Sí, si no me equivoco también lo contaba un escritor israelí, Amos Oz. Decía que para él escribir era como tener un negocio, como tener una peluquería en la que esperas a los clientes igual que a las ideas. Y que mientras no llegan las ideas él está trabajando. Como el peluquero que barre el suelo, lee el diario, sale a pasear… Yo reivindico, sin pasarse porque también hay que escribir, que hay que darse cuenta que esos procesos de búsqueda también forman parte de la escritura. Lo que pasa es que creo que con la experiencia uno se va dando cuenta y va sabiendo cuando son demasiado grandes esos tiempos de búsqueda. A medida que empezamos a localizar para la película yo les iba mostrando a muchos madrileños zonas de la ciudad en las que no habían estado nunca y se sorprendían. Eso era gracias a las caminatas que a priori pensaba que eran perder el tiempo al final me acabaron sirviendo para eso.

‘Sexo fácil, películas tristes’ también es una tesis sobre la comedia romántica, donde desmontas su estructura en los primeros minutos, ¿es un género que te gusta?

A mí me gustan muchas películas, desde el thriller hasta las comedias románticas y película sin género. Hay muchas películas que me gustan que son comedias románticas y hay otras que detesto. Pero, a medida que uno las va pensando y se va dando cuenta de que son todas iguales, no importa. Eso era un poco lo que quería reivindicar. Habrá gente que le gustará y habrá gente a la que no y me dirá que le conté todo solo en el principio… No importa, tú puedes saber que el protagonista va a tener un amigo, que va a pasar esto y lo otro y da igual. Lo que importa es la emoción de cada escena, como si la trama no importara. Lo que importa son los personajes y la emoción que logran imprimir los actores cada momento.

¿Es un género cada vez más difícil de escribir por eso que cuentas?

Yo creo que pasa con todos los géneros, y por eso creo que la película está escrita así. Por un lado, a la gente de nuestra generación, que nos criamos viendo géneros, nos gustan. Pero por otro lado, no podemos evitar decir: “ahora pasa esto”. Lo que me pasa a mí es que aunque lo desmonte me acerco con mucho cariño y respeto, no con cinismo y desdén. Ahí están todos esos elementos, pero están tomados en serio, es decir, el monólogo final busca emocionar, no se está riendo de esos personajes. El personaje de Ernesto es un escritor que empieza a escribir la película con cierto cinismo y poco a poco se va dando cuenta, que esto a todos los guionistas de encargo nos ha pasado, que un encargo te puede transformar la vida más que un proyecto personal. Y eso es curioso de nuestra profesión. La intención era abordarlo como un juego pero sin perder el cariño por el género. Yo digo que la película es una comedia romántica y todo lo contrario. Ahora estamos en un momento de géneros puros y cuando piensas, por ejemplo, en Azcona, las comedias tenían una carga dramática tremenda. Es muy difícil mezclar muchos géneros pero me interesa mucho.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.