ESE CINE QUE NO SE PUEDE ENSEÑAR A ESCRIBIR

Por David Muñoz

Como ya sabéis los que me leéis aquí habitualmente, soy de los que creen que SÍ que se puede enseñar a escribir guiones.

Y ya, esa frase es muy matizable, lo sé. Como traté de explicar en una entrada anterior, los profesores de guión no tenemos una receta magistral con la que cualquiera puede escribir un buen guión. No es así como funciona. Pero sí que podemos explicar qué estrategias narrativas son las más adecuadas para conseguir que una historia se cuente de forma más eficiente.

También creo que la mejor (o la única) manera de aprender a escribir guiones es escribirlos. Leer manuales de guión no sirve de nada sino escribes. Esa es la razón por la que cada vez que me proponen dar clase procuro que sea llevando talleres de escritura. Porque las estrategias solo se interiorizan aplicándolas, y es más fácil sentirse motivado y esforzarse si estás trabajando en un proyecto que realmente te importa.

Pero hay guiones con los que poco podemos hacer los profesores. No porque sean “malos”, sino porque se escriben de acuerdo a códigos que no tienen mucho que ver con los de la escritura dramática convencional. Eso no quiere decir que no se pueda hacer una película interesante a partir de ellos. Pero lo que no se puede es trabajarlos en un taller para mejorarlos. Más que nada porque en estos casos no suele estar claro en que consiste eso de “mejorarlos”.

Ese tipo de guiones existen en un mundo ajeno a la lógica, en el que no se puede aplicar el sentido común, donde las escenas tienen una intención más evocadora que narrativa. Son expresiones muy personales del mundo del autor. No se busca que sean “eficientes” desde el punto de vista convencional. Y por tanto, no se llevan muy bien con los procesos de desarrollo.

En mi caso, siempre intento que mis alumnos escriban el guión que quieren escribir, nunca trato de convertirlo en otra cosa (para eso ya escribo los míos; precisamente lo que más me divierte es contribuir a que existan historias que yo nunca escribiría). Intento meterme poco en el qué y sí mucho en el cómo. Lo primero que me pregunto es “¿Qué quiere contar este guionista?” y después lo que intento es ver cómo puede contarlo de la forma más efectiva posible.

Lo que no puedo hacer es guiar el camino de alguien que no necesita mapa y que, de hecho, lo que quiere es perderse.

Porque, como me dijo una vez mi amigo el profesor Miguel Ángel Huerta, de la Universidad Pontificia de Salamanca, solo podemos transmitir lo que está reglado. Lo inefable escapa a nuestro alcance. Sobre todo porque “lo inefable” es algo muy diferente para cada cual. Lo que para uno evoca transcendencia a otro puede resultarle indiferente o aburrirle. Cuando no se comporte un lenguaje común el diálogo es imposible.

Y si quieres escribir un guión que no funciona de acuerdo a la ortodoxia narrativa, probablemente se trate de un proyecto muy personal, lleno de “inefables”. Tanto que es muy difícil que nadie pueda darte notas sobre él que te sirvan para algo. No es casualidad que este tipo de películas sean normalmente obra de guionistas/directores que controlan todo el proceso desde el inicio hasta el fin.

Estaba pensando en todo esto cuando leí una entrevista con el guionista y director Harmony Korine en la siempre interesante revista Sofilm en la que me parece que explica muy bien cómo son sus películas y las de otros autores que, como él, prefieren lo abstracto a lo concreto y, entre la emoción y la lógica, eligen siempre la emoción:

“Desde el principio, siempre he querido hacer películas que vayan más allá de la evidencia formal de las palabras. Nunca he querido estar del lado del sentido, sino más bien del sinsentido, hacer películas que no se expresen mediante la claridad, la fluidez de las palabras o del lenguaje. Mis películas se quedan en lo abstracto. Tienen más que ver con una emoción, un sentimiento. Paso olímpicamente de lo que llaman «cinema verité», la veracidad de los elementos. Veo el cine como una transcendencia, más bien. Es importante que las películas guarden algo indefinido mediante elementos que faltan extraídos de forma voluntaria, errores asumidos, fracasos a partir de una cierta forma de belleza. Spring Breakers y todas mis otras películas fueron imaginadas, en un principio, como una experiencia física, más que como una experiencia cinematográfica clásica. Todo lo que me gusta en las películas es el tono, la tonalidad. Por ejemplo, si me gusta Corrupción en Miami de Michael Mann, no es porque la historia o los actores sean geniales, sino porque puedo sentir la película, puedo tocarla físicamente. (…) Lo mismo sucede con Maridos, de John Cassavetes. Es como si viviera a través de la película. Una película tiene que ser algo que te joda el cerebro, que te coloque, que te deje hecho polvo. No está lejos de una experiencia narcótica”.

¿Lo explica muy bien, no? A mí “Spring Breakers” me fascinó. Me proporcionó esa experiencia de “colocón” de la que habla Korine. Salí del cine de subidón. Y me encanta que una película me haga sentirme así.

En el mismo número de Sofilm, otro guionista director, Quentin Dupieux, explica cosas muy parecidas a las que cuenta Korine* * .

De mi escena preferida de Spring Breakers.

Y a lo que voy: dudo mucho que ni Korine ni Dupieux se planteen llevar sus guiones a talleres de desarrollo. Pero continuamente los profesores de guión nos encontramos con guionistas que acuden a talleres con proyectos así.

Suele ser una “crónica de una muerte anunciada”.

Nosotros hablamos, ellos no escuchan, y al final, después de varias semanas teniendo un diálogo de besugos, se vuelven a casa con una versión de su guión muy parecida a la que trajeron al taller. Vamos, que el tiempo que hemos pasado juntos ha sido una pérdida de tiempo tanto para ellos como para nosotros* * *

Sin embargo, es algo que ocurre continuamente. Y solo sirve para generar frustración por ambas partes.

Por eso, creo que cuando empiezas a escribir una historia, es fundamental preguntarse: “¿realmente me va a servir trabajar en el desarrollo de este guión con un tutor?”. Y, sobre todo, “¿realmente estoy dispuesto a cambiar algo si supone alejarlo de mi visión inicial?”.

Si la respuesta a las dos preguntas es “no”, creo que debes quedarte en casa y seguir trabajando en el guión a tu aire.

Y si la película es buena, iré al cine a verla y disfrutarla.

*Un error habitual es creer que los guionistas y más aún los profesores de guión solo podemos disfrutar con películas con guiones ortodoxos. Pero Spring Breakers es una de mis películas preferidas del año pasado. Está repleta de grandes momentos. Otra cosa es el cine “no narrativo” que está empezando a surgir en España donde parece que la descripción reiterada de una situación es bastante para rodar una película de 90 minutos. Y no se trata de eso. Este tipo de películas deberían dar subidón, no bajon, y, sobre todo, no deberían aburrir. No es una casualidad la importancia que por ejemplo tienen la música y el sonido en el cine de David Lynch o del mismo Korine.

**Un caso curioso es el de Wong Kar-Wei. Trabaja con guionistas… pero estos no escriben exactamente un guión, sino que escriben escenas a partir de la historia que el director va improvisando cuando ya está rodando la película. Cuentan que en su última película, The Grandmaster, el equipo podía estar semanas esperando a que Kar-Wei decidieran qué iban a rodar.

***La realidad es que rara vez ha sido “una pérdida de tiempo”. No porque trabajáramos en su guión, sino porque eran gente interesante y acabábamos hablando de cine, de la vida… de todo un poco. Pero vaya, que a mí me pagan por enseñar, no por estar de tertulia.