ENTREVISTA: HATEM KHRAICHE

Hatem Khraiche es el guionista de los largometrajes “La cara oculta” (Andrés Baiz, 2011) y de “Retornados” (Manuel Carballo, 2013), ha dirigido varios cortometrajes y está preparando su debut como director de largo, “Órbita”, una película de ciencia ficción donde -como en sus proyectos anteriores- nada es lo que parece. La trayectoria de Hatem demuestra que si tienes claro lo que quieres, talento y (mucha) capacidad de trabajo, a veces las cosas pueden salir bien sin necesidad de “enchufes”. Pero claro, no todo el mundo trabaja sus historias como las trabaja Hatem. He leído dos de los tratamientos que ha movido por las productoras, y, como él explica en la entrevista, en ellos ya está toda la película. Y una buena película además. Además, se leen estupendamente, con esa fluidez que solo dan muchas horas de trabajo frente al ordenador. Es normal que llamaran la atención. Lo raro sería que no lo hubieran hecho.

Por David Muñoz

DAVID MUÑOZ: La primera pregunta seguro que es la que más veces te han hecho. Tu nombre completo es Hatem Khraiche Ruiz-Zorrilla. ¿De dónde sale esta combinación tan inusual?

HATEM KHRAICHE:  Mi padre nació en Líbano: de ahí el Khraiche. Mi madre aquí: de ahí el Ruiz-Zorrilla.

DM: ¿Cómo llegaste a vender tu primer guión?

HK: Todos mis guiones los he vendido de la misma manera: a partir de un tratamiento. Incluso la primera vez, con “La cara oculta”, lo hice de ese modo. Tuve la suerte de que Avalon confiase en un escritor que aún no tenía créditos de largometraje. Me dieron la oportunidad de desarrollar al completo la película a partir del tratamiento. Eso sí, era un tratamiento muy conciso. La peli estaba ya ahí adentro. A partir de entonces, he logrado mantener siempre ese esquema de trabajo. Me gusta sentarme a hablar con producción cuando tengo listo el tratamiento. Ni antes ni después. De hecho, me parece el modo más saludable de abordar el proceso de escritura. Al escritor el tratamiento le sirve para abordar el guión con plenas garantías. Y al productor le sirve para estar seguro de que tiene entre manos un proyecto que le interesa.

DM: Una de las cosas que más me preguntan mis alumnos es si merece la pena mandar un guión a una productora en la que no conoces a nadie. Y la mitad de las veces no sé qué contestar, porque claro, cada productora es un mundo. En unas leen los guiones que les llegan y en otras no, sobre todo porque les resulta imposible. No harían otra cosa. ¿Llegaste a Avalon a través de algún contacto? Si no fue así, ¿cómo te planteaste mover tu guión?

HK: Cada productora es un mundo, tienes toda la razón. Unas leen material que les llega de afuera, otras no. Unas son grandes y cuentan con equipos de desarrollo y lectores que les hacen un filtro, otras no. Sin embargo, hay algo que todas ellas tienen en común: buscan proyectos desesperadamente. Todas. Sin excepción. No conozco una sola productora que no esté constantemente a la caza del Gran Proyecto. Hay que partir de la base de que vender un primer guión es muy complicado. De eso no hay duda. Pero no creo que sea diferente de hacer tu primer edificio si eres arquitecto. O tu primer desfile si eres diseñador. O tu primera operación si eres cirujano. El caso concreto que me preguntas… No conocía a nadie dentro de Avalon cuando les envié mi material. De hecho, no conocía a nadie dentro de ningún sitio.

DM: Tú llegaste al guión desde la dirección. Estudiaste dirección y has escrito y dirigido varios cortos. Y después de firmar dos guiones dirigidos por otros, “La cara oculta” y “Retornados”, estás trabajando en el que debería ser tu debut como director, “Órbita”, también escrito por ti, claro. ¿Si consigues hacerla y ese supone el arranque de tu carrera como director, te planteas seguir escribiendo para otros?

HK: “Órbita” es mi tercer guión de largometraje y, como dices, supondrá mi ópera prima en la dirección. Pero yo disfruto mucho contando historias. Así que, por supuesto, escribir para otros es una posibilidad que me sigue atrayendo. Me gustaría compaginar ambas opciones.

DM: ¿Cuál es tu relación de proyectos/escritos vendidos? Y me refiero a proyectos vendidos aunque luego no se hayan hecho.

HK: Tuve un primer guión de escuela de cine (como cualquiera que haya estudiado años alguna materia) que no vendí. Lo leyeron en muchas productoras. Estuvo a punto de salir varias veces. Pero nunca se concretó. Viéndolo en perspectiva, creo que aquello fue una suerte. En cuanto a los porcentajes de vendido-rodado… Después de aquel guión de escuela de cine, todo lo que he movido a nivel profesional lo he logrado vender y además se ha rodado. Pero aún tengo poca filmografía como para sacar conclusiones numéricas demasiado tajantes. Espero que “Orbita” siga por la misma senda. Pronto empezaré a mover un tratamiento nuevo, que se titula “Zero Daybreak”. Cada peli es una aventura diferente. En el periodo de financiación influyen tantísimos factores que es algo que escapa completamente a tu control. Y precisamente por esa razón me parece que es bueno tener en la cabeza siempre al menos un par de proyectos diferentes.

DM: ¿Cómo llegas a las historias que escribes? A mí, por ejemplo, suele “asaltarme” una imagen. Y, como en esa imagen casi siempre hay un personaje, empiezo a preguntarme: ¿Quién es? ¿Qué hace ahí? ¿Qué es lo que busca? Por Ej. “El espinazo del diablo” nació como un dibujo de un niño al lado de una bomba sin explotar clavada en el suelo, y mi última serie de cómic, “Tierra de vampiros”, de un sueño con un autobús escolar lleno de niños perdido en el paisaje nevado de un mundo posapocalíptico.

HK: Pues no te creas que tengo tan claro cómo lo hago. Es difícil intelectualizar con rigor ese tipo de procesos tan primarios, que están directamente ligados a la imaginación y al modo en que ponemos en marcha la turbomix dentro de nuestra cabeza. Desde luego, como comentas, al principio siempre hay alguna imagen potente. Una imagen que te activa el olfato de narrador. Una imagen que enciende todas las lucecitas. Pero cuando esa imagen aparece, procuro ser muy cauto y no emocionarme más de la cuenta. Soy consciente de que esa imagen (por muy potente que sea) no garantiza que allí exista una historia. No es así. O al menos en mi caso no es así. O al menos no de manera inmediata. Nunca me siento a escribir en el mismo instante en que esa imagen aparece. Dejo que pase el tiempo. Porque si la imagen es lo suficientemente buena, si de verdad es tan cautivadora, ella sola se encargará de irme enviando mensajes en los siguientes días o semanas. Ella sola irá creando en mi cabeza los vínculos necesarios para coger un poco de cuerpo. Suena todo un poco metafísico… Pero en realidad es muy sencillo. Si la imagen tiene fuerza, no se irá de tu cabeza. Y si no se va de tu cabeza, la historia alrededor de ella saldrá por sí sola. Dentro de esa imagen siempre hay un personaje. Y normalmente llega un día en que el personaje quiere hablar.

DM: A partir de la idea, ¿cómo trabajas en el desarrollo de la historia? ¿Cómo llegas a saber que lo que tienes entre manos puede llegar a convertirse en un guión de largometraje?

HK: Cuando esa imagen se ha ramificado y vinculado con otras ideas, es el instante en el que te planteas si ahí existe una historia que merezca ser contada. Creo que en ese momento la intuición de cada cual es fundamental. Si doy el paso y decido que ahí está mi siguiente peli, entonces sigo siempre la misma rutina. Primero elaboro una escaleta con los puntos clave de la película. Y no paso hasta el siguiente escalón hasta que tenga definidos todos los momentos de esa escaleta. Es decir, no me gusta lanzarme a escribir si en mi escaleta todavía hay “huecos”. Una vez que la escaleta está lista, es cuando paso a escribir el tratamiento. Para mí todo ese proceso de las primeras etapas de una historia es lo más complicado, porque no está vinculado a la técnica o al oficio. Está vinculado a la imaginación. Es la parte más bonita. Pero también la más laboriosa. Debido a mi método de trabajo, los tratamientos que obtengo son siempre muy detallados. Unas treinta o cuarenta páginas con el “cuento” de la película. El guión es una herramienta para que después 100 personas trabajen con ella. Hay reglas que es bueno respetar cuando escribes un guión. Pero en el tratamiento… no es necesariamente así. Puedes hacer lo que te dé la gana. Libertad de estilo total. Cero ortodoxia. Yo en algunos tratamientos hablo directamente al lector. Le interpelo. Le hago preguntas. En otros escaleteo las acciones y pongo números… Solo me autoimpongo una obligación al enfrentarme a un tratamiento: no me puedo engañar a mí mismo al escribir. Es decir: si me siento a redactar un tratamiento, es porque sé que tengo toda la película en la cabeza. Y porque estoy convencido de que merecerá la pena dedicarle todo el tiempo que la película posiblemente demandará.

DM: ¿Cómo es tu rutina de trabajo? ¿Eres de los que escriben todos los días con horario o eres más caótico?

HK: Soy extremadamente rutinario. Sé que hay quien puede escribir en mitad del caos, pero no es mi caso. Me pongo horarios estrictos para estar tecleando delante del ordenador. A primera hora de la mañana café, ducha… y a escribir. De lunes a viernes. Sin falta. Sin excusas. Cinco horas más o menos. Eso es innegociable. Y a la hora de comer, cierro la ventanilla. Se acabó. Hasta mañana. Me da igual si estoy en mitad de la escena más maravillosa del universo. Ya seguiré al día siguiente. Eso también es innegociable. No sé si me explico. Escribir es mi trabajo. Y los trabajos deben tener horarios. Enfocarlo así no es muy romántico, pero la contrapartida es que te vuelves disciplinado. Cuando se me ocurren ideas por la tarde o noche (lo cual es bastante habitual porque las historias te acompañan) lo anoto en el teléfono, o en un post-it, y a la mañana siguiente lo evalúo.

DM: Dices que escribes una escaleta antes de escribir el tratamiento. ¿Luego vuelves a escaletar a partir del tratamiento o te lanzas directamente ya a dialogar la primera versión?

HK: Siempre hago dos escaletas a lo largo de todo el proceso de escritura de la película. La primera, antes del tratamiento, supone una herramienta increíble para entrar con fuerza y seguridad en el proyecto. Y además, como dije antes, me permite ser muy poco ortodoxo en la forma. Me gusta darme mucha libertad con el estilo. Jugar con las palabras. No estar atado a las imposiciones formales que luego sí que tienes con el guión. Puedo permitirme esa relativa anarquía con los tratamientos porque por debajo de las palabras hay una estructura de hierro que he trabajado previamente. Y esa estructura inquebrantable te la da solamente la escaleta. Por ello, cuando termino un tratamiento salto directamente a la primera versión del guión. Sin embargo suele suceder que, que tras la primera o segunda versión, llega un punto en el que necesito tener de nuevo una visión general del proyecto. Observar a vista de pájaro la película de manera secuenciada. Es decir: generalmente tras esa primera o segunda versión del guión, aparecen las últimas necesidades estructurales. Así que en ese punto vuelvo a realizar otra escaleta. Teniendo en cuenta que mis guiones siempre se han rodado en quinta o sexta versión, podríamos decir que hago una escaleta antes de empezar el viaje y otra a mitad de recorrido.

DM: ¿Cómo abordas la escritura de los diálogos? Yo por Ej., durante mucho tiempo tuve problemas para dialogar, era lentísimo, hasta que descubrí que lo mejor era lanzarse y escribir una primera versión del tirón, sin mirar atrás, y ya pararse a corregirla cuando la tuviera más o menos entera. Luego muchos compañeros me han contado que también lo hacen así. ¿Es ese también tu caso o tienes otra manera de hacerlo?

HK: En mi caso los diálogos son posiblemente el elemento narrativo que más evoluciona desde la primera hasta la última versión del guión. Hago lo mismo que tú. Dialogo de un tirón desde el inicio, y luego voy puliendo el tema en cada reescritura. Pienso, además, que es bueno tener la tijera bien afilada. En algunas ocasiones el mejor diálogo es que no haya diálogo. Por otro lado, también hay que decir que en un mundo perfecto los diálogos siempre deberían rodarse tal y como fueron escritos. Pero si alguien cree que en un set de rodaje puede existir un mundo perfecto… Entonces va a sufrir mucho en esta profesión. Tus diálogos pueden sufrir pequeñas variaciones… O incluso desaparecer. Forma parte del proceso. Me gusta entender la creación de una película desde todos los ángulos posibles. Yo escribo solo, como cualquier guionista, pero jamás pierdo de vista que éste es un proceso absolutamente colectivo. No sé si me explico. No es una profanación que durante el rodaje puedan variar un poco nuestros diálogos. Un guión es algo vivo. Debe evolucionar. De hecho, la obligación de todo guión es evolucionar incluso después de escrito. En el set normalmente suceden cosas maravillosas, y hay que saber aprovecharlas. Y muchas veces los diálogos están en el centro de ese torbellino. Mi último guión, “Retornados” (aka “The Returned”), se rodó en inglés con actores anglófonos. Yo escribía en castellano, y después de cada versión Filmax mandaba traducir todo al inglés. Obviamente, en casos así, hay matices que se quedan por el camino. Como podrás comprender la musicalidad de los diálogos, el ritmo interno de las palabras… Eran cuestiones casi imposibles de preservar en su totalidad. Hay ocasiones en las que el control total sobre la literalidad de los diálogos es muy difícil de mantener por parte del guionista. Salvo en un caso: que tú también vayas a dirigir la película.

DM: Aún no he podido ver tu primera película, pero sí que he visto “Retornados” y he leído tu tratamiento de “Órbita”. Y me parece que tienen muchas cosas en común. Sobre todo lo que más me ha llamado la atención es que ninguna es lo que parece. “Retornados” no es una película de terror, sino un drama con una historia de amor muy intensa como eje central. ¿Eso es algo que buscas de forma expresa o simplemente surge cuando te llega una idea para una historia?

HK: No, no. Si lo buscas no sale. Si vas a por ello no funciona. En mi caso esa mezcla viene siempre de la mano de la idea original. Es algo que me tengo que encontrar… Pero es cierto que son siempre guiones en los que las cosas no son lo que parecen de primeras. Eso me vuelve loco como narrador. De hecho me encanta también como espectador. Que una historia vaya por un lado y de repente te des cuenta de que realmente lleva un buen rato por otro… Me divierte mucho. Supongo que el tópico ése que resuena como un mantra en la profesión al final es verdad: escribes la historia que te gustaría ver en la oscuridad de la sala de cine. Por otro lado, tu apreciación es muy cierta. En los tres guiones, sin lugar a dudas, hay una historia de amor. Dentro de un esquema de thriller, o en un drama con zombies, o en un relato fantástico que coquetea con la ciencia ficción… Pero la motivación última de mis personajes está siempre vinculada a una historia de amor.

DM: ¿Cómo ha sido la relación con los directores que han dirigido tus guiones? ¿Has seguido sintiéndolos igual de “tuyos” después del trabajo con ellos?

HK: La relación con ambos directores ha sido diferente. Pero viéndolo en perspectiva, no podía ser de otro modo. Son distintos tipos de película. Distintos tipos de director. Distintos tipos de productora. Y posiblemente yo también sea distinto de una película a otra. En todo caso es una relación cordial y absolutamente profesional. Yo siempre digo que la película en términos económicos es del productor, y en términos artísticos del director. No hay una falsa modestia en todo ello, porque parto del convencimiento de que un buen guión es lo más importante para que la gigantesca maquinaria eche a andar. Pero cuando entra el director en escena, es él quien empieza a poner el acento y los matices de la película. Dicho lo cual, evidentemente, sigo sintiendo igual de “míos” los guiones después de todo el trabajo de desarrollo. Pero soy consciente de que cada historia ha sido permeada por la sensibilidad e intereses de cada director. Y eso al final transpira dentro de la película, porque el director la ha hecho suya. Tiene que ser así. Esa frase de que “cada director te hará una película distinta con el mismo guión” es absolutamente cierta.

DM: En “La cara oculta” cofirmas el guión con Andrés Baiz, el director, pero según has contado, el proyecto nace con tu tratamiento. ¿Cómo fue el proceso de desarrollo del guión entonces? ¿Varió mucho desde tu proyecto inicial?

HK: La película en sus líneas maestras es prácticamente igual de cómo era el tratamiento. El twist potente que tiene “La cara oculta” y su estructura un poco endemoniada ya estaban en la propia génesis del proyecto. Es una película que no se puede disociar de su estructura. Sin embargo, es cierto que yo la concebí para que transcurriese en una casa solitaria de la sierra de Madrid… Y al final terminó en una casa solitaria en Colombia. Andrés Baiz y yo no trabajamos juntos en ningún momento. No es lo habitual en el proceso de escritura de una película. Tampoco creo que sea lo más deseable. Pero sucedió de ese modo. Yo escribí las primeras cuatro o cinco versiones del guión para Avalon en España. En aquel momento no había director ni co-productores asociados. Y de repente un buen día entraron dos coproductores: Dynamo de Colombia y Fox de EEUU. Y la película tuvo director. Entonces se decidió que la historia se podría adaptar para ubicarla en Bogotá. De modo que esa “colombianización” del proyecto en las últimas versiones de guión la realizó Andrés Baiz. Al margen de eso, considero que él le ha dado a la película una sobriedad que a mí personalmente me gusta bastante.

DM: En tu segundo largo firmas solo. Pero por supuesto la versión que se rueda siempre es la que se trabaja con el director. De nuevo, ¿hubo muchos cambios? ¿En qué sentido es distinta la película que se estrenó de la que tú habías imaginado?

HK: Filmax tiene un equipo de desarrollo potente. Saben hacer las cosas muy bien. Creo que ambas partes generamos una dinámica sencilla y fluida. Fue un trabajo gratificante. Yo escribía en Madrid, y de vez en cuando viajaba a Barcelona para reuniones esporádicas con el equipo de desarrollo y producción. Manuel Carballo, el director, se incorporó desde el inicio a esas reuniones. Por tanto, yo siempre tenía presente sus inquietudes o puntos de vista. Podíamos compartir esas inquietudes. O podíamos estar en desacuerdo y discutirlas durante días. Pero ese proceso, cuando es honesto, siempre suma y redunda en una mejor comprensión del material que tenemos entre manos. Creo que el 95% de lo que había en el guión de “Retornados” sobre el papel se filmó. Es decir, un porcentaje bestial. Un porcentaje que no suele ser habitual. Pero aún así, aún siendo una película extremadamente fiel al guión, al final, como no puede ser de otra manera, todo lo que vemos en la pantalla lleva el sesgo creativo del director. A mÍ, personalmente, me resulta muy atractivo lo que ha hecho Manu Carballo con el material. Aunque si me preguntas: ¿Hay cosas distintas a cómo te lo habías imaginado al escribir?. Mi respuesta es inequívoca: Por supuesto, hay bastantes cosas diferentes a como yo las había imaginado. Y lo más divertido es que esas cosas se filmaron tal y como estaban escritas. Por ello un director firma la película. Porque la mirada final es suya. Y la mirada da el color, el tono, los matices.

DM: ¿Hasta que punto estás presente en el montaje de la película? De hecho… ¿te han pedido los directores que estén? ¿Te han consultado?

HK: La última reescritura de la película se realiza en montaje. Yo siempre escribo “montando la peli en mi cabeza”. Incluso desde la primera escaleta. Desde antes del propio tratamiento. Además, considero que cualquier director siempre rueda “montando la peli en su cabeza”. Pero, finalmente, llega el momento en el que hay que montar el material de verdad. Un momento crucial para cualquier proyecto es la etapa de montaje. Sin embargo, me parece que un guionista no debe estar presente físicamente en esa etapa. Es decir, ahí en la habitación oscura sólo tienen que estar sentados el director y el montador. Únicamente ellos. Pero sí considero que, en la medida de lo posible, cuando existen decisiones estructurales serias acerca de la película el guionista puede echar una mano. Y en ese sentido… a veces te llaman y a veces no. Por ejemplo, en “Retornados”, sí se hicieron screenings privados antes de tener el último corte de la película. Y discutimos aquel material entre nosotros. De ese modo pudimos decidir si era necesario reescribir alguna escena con el material real que teníamos, si resultaba interesante añadir alguna línea adicional de diálogo, o pulir alguna que ya existiera, etc. Cuando escribes en la etapa de guión tienes libertad total. El único techo es tu imaginación, o las limitaciones que tú quieras autoimponerte. Pero cuando reescribes en la etapa de montaje… Ahí las cosas ya son diferentes. En ese caso estás siempre sujeto a la realidad del material que ha sido rodado.