ADIÓS, MISTER WHITE: ANÁLISIS DEL GUION DEL MEJOR CAPITULO DE BREAKING BAD

Por Carlos López

Cuatro días después de la emisión en la cadena AMC del último y definitivo capítulo de Breaking Bad, nos sumamos entusiastas a la comitiva de plañideras. Yo también me enganché a este extraño drama de pocos personajes y hostiles escenarios que ha hecho historia en las series de televisión porque su protagonista se vuelve del revés del principio al final de la historia. En palabras de su creador Vince Gilligan, pasa de ser Mister Chips (aquel melifluo profesor que encarnaba Peter O’Toole en Goodbye, Mr Chips) a comportarse como el mismísimo Scarface (el rey del hampa, ya aterrador en la antigua versión).

A lo largo de los sesenta y dos capítulos, el tímido profesor de química Walter White se va trasmutando ante nuestros ojos en el temido Heisenberg. La evolución del personaje es fascinante porque es pausada, imparable y coherente: en el menospreciado profesor hay un germen del mal y en el monstruoso ganster quedan vestigios del honesto padre de familia, así que el resultado no es una historia maniquea, sino de una ambigüedad moral felizmente perturbadora.

No voy a añadir una página más a las miles publicadas este mes sobre la serie. Hablemos de guion. ¿De cuál? Del mejor de la serie. Según el propio Gillgan, el mejor capítulo es el antepenúltimo, titulado OZYMANDIAS. Un capítulo intenso, implacable, fundamental. Veamos qué cuenta, cómo lo cuenta, qué dice su guionista. Como ejercicio, he sacado su escaleta, limpia y directa como pocas.

Por supuesto, el resto de esta entrada contiene TANTOS SPOILERS como gramos de metanfetamina han cocinado Pinkman y White en toda la serie.

Sabíamos que el capítulo iba a ser esencial: sirvió de promo a la última temporada (en realidad, la segunda parte de la última temporada, desdoblada por la cadena para obligarnos a medicar nuestra ansiedad). ¿Y quién es Ozymandias? Puede que el nombre os sea vagamente familiar, porque así se llama un personaje de Watchmen (el interpretado en la película por Mathew Goode) y así también se llamó un capítulo de la serie La bella y la bestia, escrito hace nada menos que veinticinco años por George R. R. Martin, hoy autor de Juego de tronos y confeso admirador de Breaking Bad (aquí tenéis, sólo por curiosidad, ese guion que comparte título con el que ahora vamos a analizar).

Pero Ozymandias es famoso sobre todo por un soneto escrito en 1818 por el romántico Percy Bysshe Shelley, inspirado por la figura de Ramsés II, en las fechas en que una escultura suya fue llevada a Londres. En la promo, la cavernosa voz de Bryan Cranston recita el poema, cuya traducción dice:

Conocí a un viajero de una tierra antigua
que dijo: «dos enormes piernas pétreas, sin su tronco
se yerguen en el desierto. A su lado, en la arena,
semihundido, yace un rostro hecho pedazos, cuyo ceño

y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones
las cuales aún sobreviven, grabadas en estos inertes objetos,
a la mano que se mofó de ellas y al corazón que las alimentó.

Y en el pedestal se leen estas palabras:
“Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!”

No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas
de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas
se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas.

No consta quién puso el poema sobre la mesa de trabajo de los guionistas, pero sí que pasaron largas horas analizando sus versos y comparando el texto con las peripecias de Mister White. Y de alguna manera esa imagen del rey fracasado que invita a contemplar sus ruinas ayudó a dar forma al capítulo, que cuenta ni más ni menos que la caída definitiva de Heisenberg. Se acabó la farsa. Ni say my name ni the one who knocks the door. Tu imperio se ha venido abajo.

Ozymandias es el capítulo en el que Walter White asume su derrota. Se queda sin dinero, se enfrenta a los suyos, abandona el hogar. Pierde su negocio y va a perder a su familia. Lo pierde todo. Mirad sus ruinas.

Entre los talentosos guionistas del equipo de Gilligan, a quienes aconsejo que escuchéis en el debate de The Writers Room (y que en este artículo os presentan uno por uno), le tocó en suerte escribir Ozymandias a Moira Walley-Beckett que fue actriz en sus años jóvenes (¡salió un episodio de Urgencias!) y que también formó parte del equipo de escritores de la desafortunada Pan Am. En Breaking Bad ha sido elemento fijo del staff desde la segunda temporada y llevan su firma dos episodios de cada tanda, incluido el célebre y casi psicodélico Fly (3×10). Si queréis escucharla, aquí tenéis a Moira dando una charla sobre la serie en la American Chemical Society en la que cuenta, por ejemplo, que la sala de guionistas es el sitio con menos glamour del mundo. Según su testimonio, el trabajo de guion en Breaking Bad es así: el equipo al completo discute las tramas de toda la temporada, con los capítulos repartidos de antemano. Una vez acordado el arco detallado de cada capítulo, cada guionista escrite un tratamiento de quince o veinte páginas (Moira dice que son “pequeñas novelas”), es decir, casi la mitad de la extensión final del guion. Después de contrastar ese relato, y de pasar por la opinión de la cadena, el guionista dispone de DIEZ DÍAS para escribir el capítulo. Moira, como el resto del equipo, firma y ejerce como productor ejecutivo, implicada en la puesta en escena, grabación y edición del capítulo.

En Ozymandias incluso se permite un cameo, su “momento Hitchcock” como ella lo llamó en su cuenta de twitter.

Aparece en imagen al mismo tiempo que el rótulo de su nombre y aunque la acción es sencilla y casi entera de espaldas (paga su ficha de lavacoches a Walter Jr. y sale de campo) en esta entrevista, Moira asegura que hay grabado todo un gag reel a su costa, ya que se puso nerviosa, empujó a Anna Gunn, se le cayó un frasco de pastillas y montó una escenita que la cámara siguió grabando para disfrute y venganza de todo el equipo presente. Aquí la podéis ver, con su cierto aire a Skyler White, en la imagen del cameo y en una foto tomada durante la grabación del episodio.

A Moira le correspondió trabajar codo con codo con el mismo director de Fly, Rian Johnson, el director de las películas Brick o Looper, que hace un trabajo soberbio en Ozymandias. En esta otra entrevista con ambos encontraréis algunas de las opiniones citadas más abajo.

Sobre la emisión de Ozymandias se había proyectado una expectación máxima. El capítulo anterior, To’hajillee, acababa con una ensalada de tiros entre la banda de nazis del tío de Todd y los dos agentes de la DEA (Hank y Gómez) que tienen detenidos a White y a Pinkman en el punto exacto del desierto donde está enterrado el dinero. En el último plano de ese capítulo, el propio White caía en el asiento del coche, esposado y bajo una lluvia de cristales reventados por las balas.

Era un final brusco, en mitad de una acción tremenda. Ese tiroteo no podía acabar bien y que nos dejaran la resolución de la escena para el siguiente capítulo lo confirmaba.

Ozymandias es un capítulo raro, con una intensidad tan excepcional que obliga a retrasar los títulos de crédito hasta mitad, pero que tiene una estructura nítida. Como todos los de la serie (y de la mayoría de las series norteamericanas) se divide explícitamente en teaser y cuatro actos, obligados por los cortes publicitarios previstos, que también provocan que cada acto termine en punta. El orden del relato es sencillo: resolución del tiroteo, vuelta a casa, enfrentamiento con la familia y huida final. Esta es su estructura:

TEASER: FLASHBACK.
La primera cocción de meta. La primera mentira de Walt.

ACTO I: FINAL DEL TIROTEO
La despedida de Hank. White bueno y White malo.

ACTO II: La VUELTA A CASA.
White queda libre y Jesse es TORTURADO y obligado a cocinar.

ACTO III: La FAMILIA.
White se enfrenta a su familia y se lleva a Holly.

ACTO IV: La LLAMADA.
White llama a casa y EXCULPA a Skyler. Devuelve a Holly y huye.

De modo aproximado, el teaser dura cinco minutos (o menos) y cada acto, unos diez. Suele ser más exacto en emisión que en guion. El caso de Ozymandias es especial. Esa estructura se desarrolla en una escaleta de solamente veinticinco secuencias. No he encontrado el guion de Ozymandias colgado en la red (y es una lástima, los guiones de Breaking Bad son prolijos en detalles, aquí tenéis el del piloto, disfrutadlo), así que la escaleta que analizo es la que yo mismo he extraído del capítulo emitido. Ignoro si así estuvo escrita o qué desapareció en el proceso de grabación.

TEASER (LA PRIMERA VEZ )

01 EXT. DESIERTO. DÍA
FLASHBACK. WHITE Y PINKMAN ACABAN LA PRIMERA COCCIÓN.
WHITE LLAMA A SKYLER Y, POR PRIMERA VEZ, MIENTE.

Esta escena es la última que se rodó de la serie. Sobre todo por cuestiones de maquillaje: para rodarla, Bryan Cranston tenía que afeitarse la barba, así que decidieron esperar al final para que no tuviera que grabar los dos últimos capítulos con barba postiza. Hay otra razón más poderosa, claro, gracias a un acierto de guion. Walter White fue a enterrar su fortuna en el punto exacto donde cocinaron la primera meta en la caravana. Ahí se grabó el piloto, ahí se acaba la grabación seis años después. Ese lugar es el alfa y omega de la serie, que siempre ha gustado de estructuras circulares, extremos que se tocan, la simbología de los espejos.

En el teaser, White llama por teléfono a Skyler y resulta naif verle pedir perdón por llegar tarde a casa. Pero además (en esta serie no se da puntada sin hilo) aparecen elementos que van a jugar en el capítulo: los cuchillos de cocina; los pantalones de White; la mención a Holly, entonces futuro bebé. Y sobre todo, la petición expresa de Walter de pasar más tiempo en familia. Una manera de recordarnos que si ha llegado hasta aquí lo ha hecho por la familia.

Este teaser un paréntesis muy artificial en mitad de la ensalada de tiros, un recordatorio de lo que corre debajo de la escena que estamos esperando ver. Por eso termina con las tres figuras (White, Pinkman, la caravana) desvaneciéndose en el paisaje. CABECERA.

PRIMER ACTO (LOS DOS WHITE)

02. EXT. DESIERTO. DÍA
EL TIROTEO ACABA CON GÓMEZ MUERTO Y HANK HERIDO.
WHITE TRATA DE IMPEDIR QUE MATEN A HANK.
03. EXT. DESIERTO. DÍA
PASO DE TIEMPO: HAN DESENTERRADO LOS SIETE BARRILES.
WHITE DELATA A PINKMAN Y PIDE QUE LO MATEN.
04. EXT. DESIERTO. DÍA
LA BANDA DE NAZIS SE LLEVA A PINKMAN
WHITE QUEDA SOLO CON UN BARRIL DE DINERO Y UN VEHÍCULO.

Entramos en plena balacera con las figuras emergiendo en el paisaje vacío con el que acabó el teaser, exactamente el mismo plano. La resolución de esta escena sirve para contar, quizá mejor que nunca, la doble personalidad de Walter White/Heisenberg.

La secuencia 02 muestra la cara amable de White. Desesperado por ver que quieren matar a Hank, al que presenta como “mi familia”, cuando no consigue evitarlo se desploma sobre la tierra (en recuerdo al poema de Shelley). La secuencia 03 muestra la cara malvada de Heisenberg. Contra todo pronóstico, el nazi Jack decide dejarle en libertad y devolverle uno de sus barriles, nada menos que once millones de dólares. Pero a este White no le basta ser libre ni millonario: en su caída al suelo ha descubierto el escondite de Pinkman y no se calla, exige su muerte. Allí mismo. Con un solo argumento: ya la había ordenado. Jesse se salva por la intervención in extremis de Todd, ya veremos más adelante sus razones. Y White/Heisenberg, contrariado, muestra un signo máximo de maldad: le revela a Pinkman que pudo salvar a su novia Jane y no lo hizo. Es una “pequeña muerte”, en palabras de Moira Walley. Ya que no le dejan matarlo físicamente, lo mata espiritualmente.

A Gómez no lo vemos morir (el actor no se quejó: por lo menos, no me han disuelto en ácido, dijo). A Hank, que en un principio iba a terminar en el capítulo anterior, le dejan su momento para la historia y su frase lapidaria. Qué menos.

SEGUNDO ACTO (LA VUELTA A CASA)

RÓTULOS
05. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE VE POR EL ESPEJO DEL COCHE EL LUGAR DEL ENTIERRO.
06. EXT. CARRETERA. DÍA
EL COCHE SE DETIENE, SIN GASOLINA: BALA EN EL DEPÓSITO.
07. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE ARRASTRA SU BARRIL EN MONTAJE MUSICAL.
08. EXT. CASA EN EL DESIERTO. DÍA
WHITE COMPRA UNA FURGONETA A UN LUGAREÑO.
09. EXT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE ACUDE A VER SU HERMANA SKYLER.
10. INT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE SE LLEVA A SKYLER AL DESPACHO.
11. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
MARIE CUENTA LLAMADA DE HANK Y PONE CONDICIONES.
12. INT. JAULA. DÍA
PINKMAN HA SIDO TORTURADO.
13. EXT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD ARRASTRA A PINKMAN HASTA EL LABORATORIO.
14. INT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD MANDA COCINAR A PINKMAN, QUE VE FOTO DE ANDREA Y BROCK.

En este acto se cuentan los tres hilos por separado: White volviendo a casa; Marie y Skyler actuando sin saber lo sucedido, y Jesse torturado y condenado. Los dos primeros hilos se van a juntar enseguida. El tercero queda suelto para más adelante.

La vuelta a casa de White tiene un punto casi cómico que alivia la tensión. Tras una nueva muestra de la obsesión de la serie por los espejos (White mirando por el retrovisor el lugar donde enterró su dinero y ahora está enterrado su cuñado; la chapa del coche que refleja su imagen con el impacto de bala justo en su propia cabeza), White arrastra el barril a los sones de una canción de The Limeliters (Take my true love by the hand, aquí podéis escucharla y leer su letra) que cuenta una despedida (“tenía un trabajo y una casa, ya no tengo donde ir”). En esta caminata aparecen, tirados sobre el desierto, los pantalones que aparecieron volando por los aires en uno de los primeros planos de la serie. Esto, según ha contado el director, estaba ESCRITO EN EL GUION, porque los guiones de esta serie no dejan nada a la improvisación.

El hilo de Marie y Skyler es más intrigante. El espectador sabe que Hank ha muerto y que White está libre, pero ellas no. Es más, Marie ha recibido una llamada de Hank en la que éste le anunciaba que acababa de detener a White. Esta llamada fue, según parece, una idea del actor que interpreta a Hank, que pidió despedirse de su mujer en vida. Los guionistas se lo pensaron, claro, porque la llamada (en el capítulo anterior) no venía a cuento y presagiaba que el personaje estaba a punto de morir. Finalmente aceptaron incluirla porque confiaron en que al espectador no le parecería todo tan convencional en una serie que no lo es y, por ello, esperarían algún giro sorprendente que, finalmente, no llegó. En la escena en el lavacoches con Skyler, Marie está crecida (el personaje ha ganado en profundidad en los últimos capítulos, después de toda la serie al margen de la trama central) y le dice a Skyler que quizá no todo esté perdido para ella, ya que es su hermana. De nuevo, la familia como argumento central.

Aquí aparece el cameo de la guionista. Porque los rótulos entran en el minuto 19, nada menos. Hasta aquí no había habido un solo minuto de tregua.

Esa apelación a la familia también pivota sobre la tortura a Jesse Pinkman, esta vez sin palabras. Basta mostrarle la foto de Andrea y su hijo Brock (objetivamente, su única posibilidad de familia) para que Jesse conozca el calibre de la amenaza. El rostro de Jesse muestra las huellas de una terrible tortura que han preferido no enseñarnos, una decisión de guionista y director que es fácil apoyar: a estas alturas ya no estamos para una escenita sangrienta. Con todos estos elementos, Moira Walley se las arregla para que el único diálogo que sale de labios del esquivo Todd sea un clásico de la serie: “Let´s cook”. A cocinar.

Para este solo momento llevan varios capítulos cargando las pilas: a Todd no le sale la meta tan azul como quiere Lydia, y a Todd le gusta demasiado Lydia como para no querer impresionarla. Por eso evitó que mataran a Jesse en el desierto. Porque Todd (conocido en la sala de guionistas como Ricky Hitler), quería ponerlo a cocinar como su esclavo.

TERCER ACTO (SOMOS UNA FAMILIA)

15. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
WALTER JR. NO CREE A SU MADRE Y A SU TÍA.
16. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HACE LAS MALETAS PARA TODA LA FAMILIA.
17. EXT. COCHE SKYLER. DÍA
SKYLER VUELVE A CASA CON HIJOS. JUNIOR ESTÁ EN SU CONTRA.
18. EXT. FACHADA CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE LES URGE A MARCHARSE TODOS.
19. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
ENFRENTAMIENTO DE WHITE CONTRA SU FAMILIA.
20. EXT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HUYE DE CASA LLEVÁNDOSE A SU HIJA PEQUEÑA.

Este acto es uno de los momentos más relevantes de toda la serie: el enfrentamiento tantas veces postergado de White con su familia, cuyo bienestar ha sido motor y pretexto de todas sus acciones. Arranca con una elipsis discutible: durante el corte publicitario, Walter Jr ha recibido la noticia de que su padre es un narcotraficante. Alguna vez pensé si los guionistas serían capaces de terminar la serie y que este chico aún no se hubiese enterado de nada. Finalmente se lo cuentan a dos capítulos del final. Es un momento trascendental y, sin embargo, la revelación se cuenta en off: les da pereza. Y eso que la reacción de Walter Jr va a ser un punto clave en la ruptura familiar, y al menos han jugado bien su rol en este capítulo.

En el lavacoches, Walter Jr llama mentirosas a su madre y a su tía, y con razón: o mienten ahora diciéndole que su padre es un narco, o si eso es verdad significa que llevan un año entero mintiéndole. De vuelta a casa, le deja claro a su madre que para él es igual de malvada que su padre, lo cual hace mella en Skyler y provocará su iniciativa en el inminente encuentro con White (un detalle genial de la escena es que Skyler le diga a su hijo que se ponga el cinturón porque “no es seguro”, con la que está cayendo). Cuando llegan a casa, se encuentran con el padre, que tiene prisa por huir y que todos le acompañen pero no da explicaciones, sólo pide que confíen en él para “empezar desde cero” con los once millones del barril.

Y es entonces cuando Skyler reacciona. “Ni una palabra más. Fuera”. Es el momento que más enorgullece a la guionista, que dice estremecerse al verlo. La actitud de su hijo le hace dar un paso adelante a Skyler: “¡Fuera!” Y White trata de convencerlos con LA frase de la serie: “SOMOS UNA FAMILIA”. Aquí la interpretación de Cranston impresiona, porque esa misma frase la dice suplicando (White) y a continuación la repite exigiendo con voz bronca (Heisenberg), los dos personajes fundidos en uno más que nunca.

Es Walter Jr, quién lo iba a decir, el que desequilibra la escena. Toma partido claramente, se abalanza sobre su madre y llama a la policía, tratando a su padre como a un extraño. Eso decide a White a marcharse, ya derrotado. Y desesperado, secuestra a su propia hija como último cartucho.

CUARTO ACTO (LLAMA HEISENBERG)

21. INT. SERVICIOS PUBLICOS. NOCHE
WHITE CAMBIA EL PAÑAL DE LA HIJA, QUE LLAMA A SU MADRE.
22. INT. CASA FAMILIAR. NOCHE
LA POLICÍA ESTÁ EN LA CASA. WHITE LLAMA A SU MUJER.
23. INTERCUT: EXT. APARCAMIENTO BOMBEROS. NOCHE
WHITE HACE DE HEISENBERG PARA EXCULPAR A SKYLER.
24. INT. PARQUE BOMBEROS. NOCHE
WHITE DEJA A SU HIJA CON LOS BOMBEROS Y UNA NOTA.
25. EXT. CRUCE DE CAMINOS. AMANECER
WHITE MONTA CON SU BARRIL EN UN COCHE. NUEVA VIDA.

Poco dura el intento de Walter White para ejercer como padre: el bebé no para de llamar a su madre. Según ha reconocido Moira Walley en esta entrevista, en guion no figuraba que Holly reclamase a su madre. Fue algo espontáneo que Bryan Cranston supo aprovechar en la toma, y lo aprovecha a la perfección. Con su gesto queda patente que eso que intenta White a la desesperada es cualquier cosa menos una familia. Tampoco es que sea extraño que un bebé llame a su madre en plena grabación. En mi experiencia en rodar con bebés, es lo habitual: su madre está a dos o tres metros, detrás de la cámara, y el bebé la reclama en cuanto el actor o actriz, desconocido para él, se pone a manosearlo.

Y aquí viene la escena climática del capítulo. LA LLAMADA. La policía ha tomado la casa y White tiene el coraje de llamar. Pregunta si está la policía; Skyler miente y le dice que no. Y entonces White se lanza a una bronca contra su mujer con un tono que nunca ha empleado con ella. Al principio, Skyler se resiste, pide que le devuelva a su hija, pero cuando White la llama “estúpida zorra” comprende que aquello es premeditado. Que no es su marido quien realmente llama, que ese chorreo lo suelta el peligroso narcotraficante huido para marcar las distancias y así hacerle el último favor de que la policía la considera ajena al negocio y, por tanto, inocente.

En palabras de Moira Walley, “la parte de padre de familia de Walt está representando el papel de Heisenberg para exonerar a Skyler”. El director juega a favor del guion, filmando a la actriz desde dos ángulos: lateral, con la policía al fondo, cuando Skyler se resiste; frontal, ella sola en plano corto, cuando Skyler asiente a tan gruesas palabras y sólo responde “lo siento” y “tienes razón”.

Pero es un texto sutil, un bombón bien envuelto por la guionista para que los actores lo saboreen. Eso tan antiguo, tan difícil y tan necesario de que los personajes digan una cosa cuando en realidad están pensando la contraria. Al espectador le cuesta adivinar qué está pasando, incluso puede que haya espectadores que no acaben de pillarlo. En el fondo, digo yo, tampoco pasaría nada: considerarán que Heisenberg ha ganado la partida, que se ha impuesto con sus broncas maneras al bueno de Walt y que su mujer se hunde porque es consciente de que lo ha perdido para siempre.

Porque, en uno u otro caso, eso es lo que sucede: lo ha perdido para siempre. Esa llamada es una despedida. A partir de ahora, a Walter White sólo le queda huir. Después de que reconozca que Hank no volverá nunca (así se ata un cabo suelto: Marie, presente en la casa, se entera de que ha muerto su marido; sería un paso atrás que ella se apropiara de la escena), Skyle le pide que vuelva a casa y Walter responde: “Aún me quedan cosas por hacer”.

¿Qué cosas? Escribo esto sin haber visto el último episodio, pero está la banda de Jack, está Jesse, está Todd y está Lydia. La escena siguiente, la del parque de bomberos, se abre con una partida de ajedrez en la que vemos la figura del rey arrinconada, una metáfora tan poco sutil que en otro momento de la serie habría resultado cursi. Y a continuación, una última elipsis: un cruce de calles en una localización llamativa, que el espectador puede reconocer fácilmente como el lugar en el que Saul organizó una fuga de la ciudad para Pinkman. Allí, una furgoneta cuyo conductor no vemos recoge a Walter White que parte hacia no se sabe dónde. Ya no es Walter White, ya ni siquiera es Heisenberg. Es un fugitivo.

Adiós, Mr. Chips. Adiós, Mr. White.