¿QUÉ ES LO QUE HACE QUE LAS SERIES DE HOY EN DÍA SEAN TAN DIFERENTES, TAN ATRACTIVAS? (y 2): DECÁLOGO DE LA FICCIÓN DE AHORA

por Javier Olivares.

Tras hablar ayer de los antecedentes que han generado una verdadera Historia de la Ficción televisiva,  toca hacerlo del presente. Si arte es aquello que define y representa un determinado tiempo o época, la pequeña pantalla está legando en los últimos años auténticas obras de arte. Incluso por encima del cine, la literatura y, por supuesto, las artes plásticas. Todas ellas reinaron en su día. Ahora, no.

Y volvemos a la pregunta del titular: ¿qué es lo que hace que estas series sean tan diferentes, tan atractivas? En mi opinión, la asimilación y desarrollos de series de décadas anteriores y, también, el desarrollo de nuevos planteamientos conceptuales y narrativos.

Aviso: la televisión nos ofrece una cantidad  ingente de series y muchas de ellas son meros productos comerciales (y necesarios). Pero está claro que Revenge no ha supuesto un cambio en la forma de narrar como The Wire, Mad Men o incluso de series que no son emitidas por cable como Lost, The Good Wife o Fringe.  Evidentemente unas han cambiado el panorama y otras no. Yo hablo de las que sí.  Y de ellas, de los que considero conceptos diferenciales:

1. CULTURA TELEVISIVA (Y ORGULLO DE PERTENENCIA AL MEDIO).

Los creadores de las nuevas series son gente que creació en una casa con la televisión siempre encendida. Y, sobre todo, piensan en y por la pequeña pantalla. Muchos no quieren ser directores ni pasarse al cine: son creadores y productores ejecutivos de sus series. Y controlan el producto. Ellos deciden. Si a eso le sumamos la libertad creativa de que disponen, podemos entender el nivel de calidad al que llegan, orgullosos de trabajar para la pequeña pantalla, donde en vez de hacer una película de hora y media, pueden contarla en seis, diez o trece horas y por entregas.

Utilizan géneros literarios o cinematográficos, beben de fuentes de documentación que abarca hasta el más mínimo detalle del tema tratado (abogacía, investigación policial, política…). Pero la ficción televisiva se retroalimenta de su propio pasado. Incluso se realizan remakes de obras del pasado (con mayor o menor fortuna): Arriba y abajo, Galáctica, House of Cards… Pero sobre todo, heredan, hallazgos anteriores, perfectamente asimilados. No es difícil ver la influencia de Twilight Zone  en Black Mirror. Ni parece descabellado relacionar los hallazgos narrativos de Dennis Potter:

… con joyas como ésta de American Horror Story (Asylum):

Citando a Pablo Olivares en su Tvc 15 Canal de Tv, “¿cómo recuerda Walter Bishop una contraseña en pleno colocón de ácido en el último capítulo de FRINGE? Tirando de Monty Phyton”.

2. SERIES CON AUTOR.

Mad Men  se paraliza porque Matthew Weiner no llega a un acuerdo. The Walking Dead sufre los bandazos de los continuos relevos de su productor ejecutivo. Community se hunde cuando se va su creador (Dan Harmon) es expulsado y crítica y público reniegan de la nueva temporada. David Chase, Tom Fontana, Paul Abbott, Charly Broker, Steven Moffat, David Simon, Vince Gilligan, Kurt Sutter, Peter Bowker, Anthony Horowitz… Todas las series tienen la marca de su creador. Son los herederos de los Bochco y Kelley.

En los EEUU, eso equivale a la producción ejecutiva. A tener la última palabra. En Inglaterra o en Europa, con series cortas, no llega a tanto (aunque en el caso de Abbott o Moffat, sí). Pero el creador firma todos los capítulos (o casi todos). Y en los créditos se presenta como si de una novela se tratara: “una historia de…”. Ellos son la marca.

3. LA BONDAD NO ES NECESARIA.

Es una evolución del planteamiento de personajes complejos y poliédricos que es seña de identidad de los 80 americanos (Hill Street Blues). Antes, ya hemos visto series protagonizadas por personajes nada positivos en series inglesas (House of Cards) e incluso, de manera ácida en sus sitcoms (Yes, Minister -y Yes, Prime Minister-, The New Stateman, The Young Ones…).

Ahora, lo que antes es hallazgo se convierte en hecho común.  Hay series en la que es hasta difícil encontrar un personaje que no sea un auténtico hijo de puta (Boss). O, si tiene impulsos positivos puede ganarse la vida con oficios tan poco éticos como ser asesino a sueldo (Hit & Miss). O al revés, como el psicópata de Dexter. O ser bipolares (Claire Danes en Homeland). O ser un héroe y a la vez un terrorista peligroso que hace dudar al espectador sobre qué partido tomar (Damián Lewis, también en Homeland). En sitcom, ¿qué decir de los protagonistas originales de Dos hombres y medio? O de los frikis sin empatía social de Big Bang Theory. La diferencia evolutiva de dos series tan emblemáticas como Friends y ¿Cómo conocí a vuestra madre? es la amoralidad egoísta de Barney.

En Les Revenants, los resucitados dan, a veces, menos miedo que los vivos, la gente normal. En Breaking Bad nuestros héroes son traficantes de drogas. Uno de ellos para poder pagar el seguro médico a su familia cuando él muera (es enfermo terminal). En Los Soprano, los protagonistas son unos mafiosos asesinos. En Sons of Anarchy, lo mismo pero con motos y chupa de cuero. Y en The Wire no sabemos a veces si son los policías o los delincuentes.

4. DOS EN UNO.

Antes, hubiera valido con que la trama principal de una serie fuera un alcalde corrupto. Ahora, se le añade que tiene una enfermedad neurológica terminal que es una trama principal en sí misma. Como en Boss.

Antes, la historia de un prisionero de guerra recuperado por el ejército de los EEUU que puede ser un agente doble, hubiera bastado para desarrollar una serie. Ahora, no: su antagonista principal y agente de la CIA tiene problemas evidentes de salud mental. Como en Homeland.

Les Revenants, ¿es una serie de terror o de sentimientos familiares? ¿O ambas cosas a la vez?

5. PRIMERO, LOS PERSONAJES. LUEGO, LA PERIPECIA.

Un ejemplo claro de este concepto se da antes en el cine social inglés. Full Monty, ¿cuenta la historia de unos aprendices de strip tease o la  desolación de la crisis económica y la destrucción social y familiar que conlleva dicha crisis?

Herederas directas de esta escuela, The Syndicate (grandísima serie de la BBC, recién comprada por Spielberg) nos habla de la crisis económica a través de la vida personal de los personajes e intercalándolo con géneros tan diversos como un atraco, la consiguiente investigación policial, el descubrimiento de un marido que es homosexual, el rapto de una hija adoptiva por su madre… Y un premio en la lotería. Los personajes llevan a la peripecia y no al revés (algo identificativo de la ficción inglesa). Y todos forman un mosaico que dan como resultado hablar del tema principal: la miseria económica en la que viven.

Hit & Miss nos cuenta la historia de un transexual, asesino a sueldo que descubre que tiene un hijo. Vemos una historia (con toques a lo Blue Velvet)  de pasiones, violencia, amores… Para contarnos esencialmente la necesidad del ser humano de sentir que forma parte de algo. De una familia, por muy peculiar que ésta sea (Abbott lo anticipó en Shameless y Exile).

Un estado de ánimo puede ser el protagonista a través de una secuencia que parece sin conflicto (craso error quien piense así y se dedique a esto). Una secuencia (antológica) de Mad Men como prueba de ello:

La verdadera historia es la suma de impulsos que recibimos, mientras prestamos atención a otras cosas. Y no por ello, nos llega de forma menos potente. A veces, lo hace no viendo el capítulo, sino al poner la cabeza sobre la almohada, momentos después.

6. LA ESTRUCTURA VARIABLE.

La técnica está para dominarla y olvidarla. Pueden ser tres actos o los cuatro habituales de Gilligan (Expediente X, Breaking Bad). O una sucesión de secuencias que nos llevan unas a otras (Los Soprano). O puede ser una cosa distinta en cada capítulo.

Se huye, así, del soniquete. De la fórmula rígida de estructurar cada acto como una unidad en sí misma con su arranque y final en alto. Dicho soniquete, junto a la previsibilidad de los personajes son mortales, porque anticipan lo que va a pasar en un público cada vez más avezado viendo series. Todo es una continuidad en la que todo acaba en alto porque no puede escribirse una secuencia en vano (ni siquiera una línea de diálogo, en mi opinión).

No hay necesidad de sorprender desde el principio (The Wire) porque se tiene fe en la propia historia, que se cuenta como una novela.  Bien es cierto que, a veces, el abuso de esta libertad estructural puede generar productos que miran a la televisión por encima del hombro para convertirse en meras postales (Treme). O que dilatan demasiado el arranque de la historia (como la misma The Wire). Otras bordean la genialidad y los excesos… pero acaban dándonos tantas cosas que nos hacen suyas para siempre: Mad Men es un maravilloso ejemplo de esto.

Especial mérito tiene The Good Wife y su continuo juego de estructuras. Hay tramas de continuidad que duran 5 capítulos y desaparecen en dos. Y, a veces (son las tramas familiares y políticas) se mantienen con una sola secuencia en un capítulo. Las tramas autoconclusivas generan a veces protagonistas que vuelven a aparecer (clientes, abogados o jueces). Y a sus productores les da igual que el marido o los hijos de la protagonista desaparezcan dos capítulos.

En Boomtown (aquí se llamó Metrópoli) se contaba la misma historia desde tres personajes distintos cuyo nombre aparecía en pantalla avisándonos de ello. En Les Revenants o en la australiana The Slap, cada capítulo es protagonizado por uno de los personajes de la serie y vemos todo desde su punto de vista.

7. REFORMULACIÓN DE ELEMENTOS CLÁSICOS.

El gran hallazgo de Lost (en sus momentos de brillantez, que tuvo muchos)  fue la fragmentación de la historia y la utilización del flash back como elemento narrativo propio y no complementario. Se generaban pequeñas historias de cada personaje en cada capítulo que eran tramas que podían ser de series distintas.

Algo parecido pasa en la británica Collision. Un accidente de seis coche en una autopista nos lleva a seis tramas en paralelo, con sus flash backs convertidos en auténticos puntos de giro.

Antes, la factoría Bruckheimer nos enseñó el flash back falso (en CSI), el flash back que iba hilando la historia que no conocíamos del personaje buscado (Sin rastro) o el pasado de un caso sin resolver (Cold Case), cruzando en imágenes al personaje con 15 y 60 años (por ejemplo) en la misma secuencia.

El teaser deja a veces de ser el arranque que engancha antes de la cabecera. En algunas series no se salva ni el teaser. En The Good Wife, éste a veces dura hasta diez minutos sobre la duración de 40 minutos del capítulo. En otras series no hay teaser. En otras es definitivo para explicarte el concepto del capítulo (Dos metros bajo tierra, Oz). En otras, la cabecera es una ráfaga de cinco segundos (la propia The Good Wife).

8. CONEXIÓN CON LA REALIDAD Y CRÍTICA.

No se busca la amabilidad, sino la potencia de la historia a contar. Si The Syndicate o Shameless nos hablan de la crisis y su impacto en las personas y las familias, Secret State nos habla del nuevo orden mundial, donde los bancos y las grandes corporaciones están por encima de los gobiernos y de quienes los elegimos. Hidden nos hablaba de un complot similar, remarcando el peso de los medios de comunicación. Occupation nos cuenta la verdad de la guerra de Irak, mejor que leyendo a mil especialistas. Y desde la emoción.

Black Mirror hace una afilada crítica el efecto de las nuevas tecnologías y el predominio de las redes sociales en nuestras vidas. En The Wire se estructura la serie en temporadas cuyos temas hablan del papel de la prensa, la educación, el deterioro de la clase obrera, la alegalidad para mantener las estadísticas de casos resueltos. En Line of Duty, se habla de la corrupción policial. Tanto que Scotland Yard negó por primera vez a la BBC uniformes y vehículos. State of Play convirtió la corrupción política en un thriller, oda al periodismo de investigación perdido… Borgen nos introduce en el mundo de la política y del deterioro de los grandes partidos. En Oz, la primera gran serie HBO, se habla de un experimento social para la recuperación de peligrosos criminales, creando una metáfora de la sociedad.

Causa estupor que nuestra ficción nunca hable de corrupción o de crisis con la que está cayendo (y cuando lo haga, la edulcore).

9. NO VIAJAR AL PASADO NI AL FUTURO EN BALDE.

No se va al pasado a recordar lo bonito que era. Ni al futuro porque molan los efectos digitales. Se hace para seguir hablando del presente, analizarlo, confrontarlo con otros tiempos (reales o imaginados).

Call the Midwife parece una serie de época, amable y emocional, sin más. No lo es. Hablar del inicio del servicio de sanidad público y universal inglés en unos momentos en los que todo se privatiza (siguiendo el estilo Thatcher) no me parece nada casual. Se habla de solidaridad entre desfavorecidos. De la lucha por salir de la ignorancia y la pobreza. Pronto, esta serie parecerá que nos habla de nosotros mismos.

Ripper Street, como bien dice Pablo Olivares “escoge casos sorprendentemente actuales: pornografía, bandas callejeras, terrorismo, espionaje, estrés post traumático en los militares… es un ejemplo de cómo hacer hoy una serie de época”.The Hour nos lleva a los años 50 de la BBC y uno de sus informativos para hablarnos de la corrupción de principales miembros del gobierno y la economía para vender al pueblo la necesidad de armas atómicas cuando lo que están consiguiendo son concesiones para beneficiarse de ello.

Si miramos hacia el futuro más cercano nos encontramos con Brooker y su Black Mirror. Un futuro distópico en el que la tecnología se cuela en la cotidianeidad del ser humano. En una serie que critica el papel de los nuevos media y de la red social hasta el desgarro emocional.

En la canadiense Continuum, una policía del futuro persigue hasta nuestros días a unos terroristas. En ese futuro, los ciudadanos trabajan no por un sueldo, sino a cambio de comida, luz y agua en un mundo en el que las grandes corporaciones se han hecho con la deuda de los estados asumiendo su poder y eliminando las elecciones. Tal vez ese futuro no nos pille tan lejos.

Battlestar Galactica es un compendio de análisis de los mitos y la religión, la lucha entre el poder militar y el civil, la ética laica y el radicalismo religioso (y, a veces, viceversa). Es otro ejemplo de protagonistas con doble dimensión, casi bipolares, algunos incluso desconocedores que forman parte del enemigo mientras luchan contra él como héroes del ejército de la nave.

En la magistral tercera temporada de Torchwood (Childrens of Heart), siguiendo la línea marcada por la saga Quatermass, se plantea la llegada de unos alienígenas que vienen a recoger un 5% de los niños de la tierra o destruyen el planeta. Ver cómo los protagonistas luchan ante el hecho de que los políticos salvan a sus hijos y eligen que los niños sacrificados sean de barrios pobres es espeluznante.

10. HISTORIAS CON FINAL.

De una sola temporada (modelo inglés, seguido por los nórdicos) o con temporadas (herencia de series como Urgencias, la citada Hill Street Blues, El Ala Oeste de la Casa Blanca…)  que son novelas en sí mismas con un cliffhanger que engancha con la siguiente.

Cuando uno escribe una serie debe saber cómo acaba y no empezar una historia que se pierde en un eterno bucle que depende de la audiencia. Porque probablemente, la audiencia sería más elevada si pudiera contemplar una historia bien estructurada. Como cuando lee una novela o ve una película. Hacer una serie es contar una historia, un cuento. Y todo cuento tiene un final. Como este post, que ya acaba no sin lanzar un aviso: si hablamos de estos conceptos cuando vamos a vender una serie, nos puede ocurrir probablemente algo similar a esto:

Pero no por ello debemos obviar la necesidad que tenemos, como profesionales, de analizar tipologías de aquello a lo que nos dedicamos. Porque es la base de nuestro oficio. Algo tan indispensable como la pasión con que debemos desempeñarnos en él.