YO LA LETRA, TÚ LA MÚSICA

por Carlos López

Es lo más habitual: el guionista empieza la película y el músico la termina. Cuando nosotros entramos en el proyecto, éste consiste en una página en blanco; cuando el compositor graba su banda sonora, tan sólo queda mezclar las pistas para que la primera copia de la película certifique su nacimiento. Cada uno a su manera, son dos auténticos partos. Y aunque músicos y guionistas rara vez coinciden, aunque no se vean las caras pese a trabajar en el mismo proyecto, algo nos hermana laboralmente: al productor le duele pagarnos. Al guionista le contrata cuando aún no hay dinero y al músico, cuando se lo ha gastado todo.

Y si os quejáis de trabajar bajo presión, imaginad los tiempos de un compositor, al que con frecuencia le permiten un par de semanas para que imagine, desarrolle y ajuste, sin dilación posible porque la distribuidora ya ha marcado en rojo la fecha de estreno.

Y si os quejáis de que os manosean el guion, deberíais pasaros por una jornada de mezclas. Melodías que cambian de sitio, compases recortados a capón, intros repetidas para cubrir una escena más larga de lo previsto.

Pero este no quiere ser un post sobre las condiciones de trabajo. Así que ahorraos el anecdotario, evitemos rememorar el agravio tradicional que sienten los guionistas de televisión cada vez que comprueban que sus tres versiones de guion por capítulo devengan los mismos derechos que la melodía de cabecera compuesta allá en el principio de los tiempos. No, hoy no me interesan los contratos ni los horarios, hoy no toca reivindicar, que ya fatiga.

Hoy me gustaría saber cómo piensan la música los guionistas y cómo piensan el guion los músicos.

A la música de una película o una serie se le suele atribuir efectos curativos: embellece, mejora o al menos disimula aquello que ha salido del horno sin perfiles claros. Sí, es verdad, hay directores y productores con horror vacui que temen perder al espectador si la música deja un segundo de sonar. En la esquina contraria del ring, directores como Buñuel o los firmantes del Dogma se jactaban de no utilizar música que no escucharan los personajes dentro de sus días inventados.

Si dejamos a un lado los extremos, habrá que reconocer que con frecuencia el momento más emocionante de una película va indisolublemente asociado a una música. Ese momento que guionista, director y montador buscan con empeño, el que pone los pelos de punta, el que hace llorar o incorporarte en la butaca, el que te deja adivinar lo que realmente le está pasando al protagonista. Ese es un momento con música. Tan importante, tan esencial… que muchas veces ni estaba en el guion. O estaba escrita la escena, sí, ya se suponía que iba a contar con música, pero no hay indicación alguna de su carácter o de su intervención.

¿Por qué? ¿Por qué la música no forma parte del guion? ¿Porque los guionistas no sabemos música? Tampoco sabemos de montaje y bien que nos ocupamos de marcar el corte de la secuencia. Nadie ha vuelto del más allá y eso no nos impide tener en mente otra de zombis. Entonces ,¿por qué? ¿Porque no sabemos qué ritmo va a tener la escena, ni qué planos, y por eso aún es pronto para pensar en música? ¿Por eso? Si esa fuera la razón, no existirían los guiones.

Memorias de África (1985). Y el guion decía: “Aquí ha de sonar una música que se os paren los pelos a todos”. Y así fue. Pero no lo decía el guion.

Las canciones, sí. En muchos guiones sí se consignan las canciones que han de escucharse. Una buena oportunidad para mostrar nuestros gustos y conocimientos. Y queda tan cool retratar al personaje sugiriendo (tampoco es cosa de exigir) que en su coche va escuchando esa canción que sólo unos pocos conocemos, o esa melodía tan chabacana que nos dice a las claras que no es un tipo de fiar. Los guionistas novatos, y sobre todo los alumnos de guion, indican un mínimo de tres o cuatro canciones por película. Yo siempre les pregunto si es condición obligatoria, si tiene que ser precisamente esa canción y no otra para que la historia funcione. Ninguno de ellos suele ser consciente del dinero que cuesta incluir una canción determinada. Estamos acostumbrados a las películas de Scorsese o Tarantino, en las que suena un hit detrás de otro, y acabamos por olvidar que con lo que se paga por la banda sonora de una de Scorsese pagaríamos un año entero de cine español.

Por eso las canciones que aparecen en guion suelen ser fruto de un pacto con producción, una exigencia del director, o un descubrimiento necesario que significa una obligación. Una excepción. Lo habitual es que las canciones también se decidan después de escrito el guion. O que, en su defecto, se utilice música de librería, que pese a lo que sugiere su nombre no es la que suena de fondo en la Fnac, como yo pensaba, sino la que está exenta de derechos.

Ya sea porque es un asunto para negociar con la discográfica o porque su caligrafía matemática escapa a nuestro control, el caso es que la música no aparece en las líneas del guion. No es nuestro trabajo. Una cosa menos en la que pensar. ¿Mejor?

No la estoy reclamando. De hecho, no tengo ni idea de cómo habría que expresarla si se nos pidiera incluirla. Solamente me sorprende que un elemento de primer orden ni siquiera se contemple en la mayor parte de los guiones. Y en muchos, ya que trabajamos sin tenerla en cuenta, me temo que no se deja espacio para que exista. Porque hay guionistas con miedo a la pausa, que temen que su guion tenga agujeros, paréntesis o respiraderos: aquellos que hacen que la historia que contamos no sea un artefacto sino algo de lo que pueda debatirse días después de haberla visto. A mí me gusta buscar esos lugares de la narración en los que, en apariencia, nada está sucediendo. Un quiebro del ritmo que me lleva a pensar en el guion como si fuera una partitura, una comparación que suelo proponer cuando me toca dar clase: la obertura, el primer movimiento, el contrapunto, la melodía, la nota discordante, el crescendo… Pensar en el guion en estos términos ayuda.

Esta reflexión sobre el lugar que ocupa la música en el guion me parecía incompleta sin saber algo sobre cómo trabajan los músicos, el único miembro del equipo de una película que raramente encontrará en el guion indicaciones sobre el trabajo que ha de hacer. No he hecho una encuesta entre músicos, tampoco es una indagación en toda regla. Sencillamente, he preguntado algunas cosas a unos cuantos profesionales que llevan sus años en esto. Me han respondido con puntualidad y entrega, lo cual agradezco públicamente, y sus respuestas me han hecho pensar. De eso se trataba.

De izquierda a derecha, Roque Baños, Bárbara Granados, Mariano Marín
y Zacarías Martínez de la Riva (ah, y Tadeo Jones).

Casi siempre, el músico empieza a trabajar sobre un primer montaje de la película, en el momento en que el guion es ya poco menos que un souvenir. Aún así, como me recuerda Zacarías Martínez de la Riva (que este año ha sido nominado por Las aventuras de Tadeo Jones), existen dos posturas muy diferenciadas entre los compositores. John Williams, ese coleccionista de oscars, dice que a él le gusta descubrir en la sala de proyección los momentos en los que la música puede reforzar los estímulos y que “si lees antes el guión, te formas toda clase de conceptos previos sobre qué aspecto tendrán las cosas que luego no cuadrarán con lo que haya escogido el director”. Por el contrario, autores como James Newton Howard (el compositor habitual de, por ejemplo, Shyamalan) prefiere leer el guion y componer con libertad, antes de que las imágenes definitivas de la película fuercen las cosas.

Claro que al músico se le pide que ajuste tiempos al máximo, que calce la partitura con la imagen de manera exacta, con lo que ese trabajo previo con el guion nunca pasa de ser un chapuzón. Aquí, en nuestra industria, muchas veces ni se les da a los compositores la oportunidad de leer el guion, porque son contratados cuando ya está montada la película. Siempre llegan con prisas, incluso con agobios: Mariano Marín, con una larga carrera en cine y teatro, el músico del primer Amenábar, apunta que “en ocasiones es inevitable empezar sobre fragmentos de la película, no hay otra cosa”, y asegura que a él lo que le inspira es “la imagen en movimiento, el ritmo, la luz, el color”, es decir, elementos que sólo ofrece la película ya rodada. Pese a todo, en ocasiones le habría gustado entrar en el proyecto cuando el guion estaba en desarrollo, “interferir en el trabajo del guionista, contribuir con mis ideas a un mejor resultado”, una colaboración que ignoro si alguna vez se ha dado, guionista y músico imaginando juntos.

Y sin embargo, el guion está ahí, junto al teclado o la mesa de trabajo del músico, como referencia, como manual de instrucciones, como lectura de almohada quizá. ¿Qué busca en esa lectura el compositor? Para Roque Baños (que ya ha ganado tres goyas) esa lectura sirve porque “el guion es el mapa conceptual en el que me sumerjo para localizar lo profundo de los personajes y su entorno, el trasfondo emocional, algo que en la imagen no se muestra”. Con eso, y de acuerdo con el director, crea lo que denomina “una segunda línea argumental”, un concepto que remite al subtexto, ese viejo amigo nuestro, el terreno de labranza del guionista. Si alguna vez lee el guion antes de comenzado el rodaje, Roque Baños anota apuntes y melodías, se deja llevar por la intuición, pero no empieza estrictamente a componer hasta el montaje definitivo.

Cualquier otro método, coinciden todos, es arriesgado. Y aún así, todos exploran el guión. Al margen de los más evidentes (una época, una cultura, un país), ¿qué datos contiene un guion para empezar a trabajar en una u otra dirección? Bárbara Granados, que lleva toda la vida componiendo para la imagen en movimiento (y además, es quien me dio la idea para este post), recuerda que las enseñanzas sobre esta materia suelen recomendar que la música apoye las acciones cuando la película es de acción, y que, fuera de ese género, se deje escuchar precisamente cuando no hay acción. Todo ello, a salvo de la máxima general: si pasan cosas importantes, nada de música.

En todos esos casos, señala Bárbara, es como si director y/o productor buscase una pintura básica, tan sencillo como que la música refuerce o que no moleste, porque “siempre dicen que si no se habla de la música al salir de ver una película es que la música es buena”. Algo que, digo yo, también podemos aplicar al guion. Y que es infinitamente más fácil de decir que de aplicar.

El compositor se encuentra con la mesa puesta y el menú servido, nadie le ha consultado el orden ni la elección de los sabores. Pero puede que nadie comiera un solo bocado si no fuera por el estímulo de la música, incluso que nadie se creyera uno solo de los platos si no vinieran servidos con una melodía que ayuda a la digestión como ningún otro elemento de la película. Por eso me atrevo a preguntarles, ¿no sería más sencillo si el guionista tuviera en cuenta desde el principio esa incursión de la música en la exposición de la historia? Zacarías Martínez de la Riva asegura que “hay guionistas muy conscientes de lo que tiene que pasar musicalmente casi en cada escena y así lo escriben; otros, en cambio, no hacen referencia a la música en todo el guion”. El guionista tiene, pues, libertad para indicarlo o no, pero cuando sucede, como dice Mariano Marín, “lo agradecemos” porque “la labor del guionista debe integrar una visión ambiciosa del producto”. Marín dice que “hay guionistas que escriben con música, no sé muy bien cómo explicarlo, pero se nota en el guion”.

Finalmente, Roque Baños cree que “el guionista puede y debe inspirarse en la música que escuche para escribir el guion y que no necesariamente será del estilo en el que, finalmente, se componga la banda sonora, pero sí que tendrá connotaciones similares o al menos trasmitirá una emoción parecida”.

Lo cual abre otro campo de estudio: ¿qué música escucháis los guionistas cuando trabajáis? Pregunto como si no fuera conmigo porque yo, desde hace unos pocos años, necesito del silencio para buscar la concentración. Y si alguna vez me atrevo con el spotify, no paso de la placidez de los clásicos. Ojalá tenga razón Roque Baños y se me pegue algo de ellos.

[twitter-follow screen_name=’clopezguionista’]