CONDUCE

por David Muñoz

“Drive” es la última película que vi en el 2011.

Por una vez coincido con los críticos, es una película estupenda. Una de las mejores que se estrenaron el año pasado.

Yo pensaba que lo de que era buena era más o menos unánime hasta que hablé con un buen amigo (de cuyo criterio suelo fiarme bastante) y me dijo que le había parecido una castaña. Derivativa, hortera y “moñas”. Y bien pensado, puede que “Drive” sea todo eso. Pero es una película derivativa, hortera (con esos títulos de crédito y esas canciones como no va a serlo) y moñas cojonuda.

Buscando información sobre ella en Internet, me sorprendió lo poco que se habla en las críticas de la película del estupendo guión que ha escrito Hossein Amini basándose en la novela de James Sallis del mismo título.

Me da la impresión de que se tiende a valorar poco el trabajo de Amini. Puede que, como pasa a menudo con los guiones que cuentan lo que tienen que contar y punto, sin enredarse en digresiones innecesarias, que no llaman la atención sobre su andamiaje y que fluyen sin altibajos, la trabajada sencillez del guión de “Drive” se confunda con simpleza.

También puede ocurrir que, dado que se pase por alto que sin un guión sólido, todos esos momentos de puro cine que tan seductores resultan, se sentirían vacíos, huecos. Bonitas imágenes, una música magnífica, y nada más. Sería una especie de  “Collateral” sentimentalizado*.

Pero el guión es la base del puzzle donde se van colocando todas las piezas que conforman la película.

Sin esa base, no hay nada que hacer.

Como me intrigaba saber cómo había sido el proceso que había acabado produciendo el guión de “Drive”, después de ver la película me compré la novela de Sallis. Y, aunque cuentan una historia más o menos parecida, lo hacen de forma muy diferente.

Pero, pese a que me ha tentado hacerlo, esta entrada no va a hablar de las diferencias entre la novela y la película de “Drive”, sino de algo en lo que me ha hecho pensar comparar una con la otra: las decisiones más habituales que se suelen tomar al escribir un guión de cine adaptando material procedente de otro medio, ya sea la literatura, el cómic, un juego de ordenador, etc.

Tras darme cuenta de que muchas de esas decisiones, por no decir todas, son las mismas que he tenido que tomar yo para trabajar en la adaptación de un cómic que estoy escribiendos, se me ocurrió que podía resultar útil explicarlas aquí. Espero que, si alguno de vosotros estáis pensando en escribir una adaptación y aún no sabéis cómo hincarle el diente, pensar en ellas y en cómo se aplican (o no) al material con el que tenéis que trabajar, os sirva para ir arrancando.

Ah, una aclaración: estas reflexiones solo valen si lo que te estás planteando es escribir una película relativamente convencional (como en el fondo es “Drive”*). Claro que podría haberse adaptado la novela de Sallis tal cual. El resultado habría sido una película fragmentada, inconexa y difícil de seguir, pero una película al fin y al cabo.

Para bien o para mal, cuando hablamos de “pasar a cine” la historia de por Ej. una novela, en realidad de lo que estamos hablando es de “domarla”, de hacerla pasar por el aro de los tres actos, el arco dramático claro del protagonista, etc.

En fin… esto es lo que he pensado mientras leía la novela tras ver la película:

-Es muy habitual que incluso una novela corta, como es el caso de “Drive”, que tiene solo 156 páginas, contenga una trama principal y varias subtramas de una importancia casi similar (al menos en cuanto a número de páginas) a la que hemos dado en llamar “principal”.  Y también es probable que esas subtramas incluyan algunos de nuestros momentos preferidos. Momentos que nos gustaría incorporar a la película. Por eso, la primera decisión que se suele tomar al adaptar es decidir qué historia vamos a contar, y descartar todo lo demás (aunque nos fastidie). En “Drive” la novela hay una subtrama que a mí me gusta mucho: la relación entre el “conductor” y “Doc”, el médico que le atiende cuando resulta herido. No hay ni rastro de ella en la película. Tampoco queda nada de su relación con Manny, un amigo guionista. No tenían nada que ver con la trama principal y se quedaron por el camino.

-¿Pero cual es la trama principal? Porque algunas veces no está tan claro.

Pues es la que nos permita responder las tres preguntas alrededor de cuyas respuestas se articula casi cualquier trama cinematográfica: ¿Qué quiere el protagonista? ¿Qué va a hacer para conseguirlo?, y ¿quién tratará de impedirlo? Las tres preguntas pueden formularse de varias maneras, y por supuesto que admiten todo tipo de matices, pero si estás adaptando material de otro medio y no puedes hacerlas, y mucho menos contestarlas, entonces tienes un problema.

-Aún así, puedes incorporar lo que te gusta de lo que te has visto obligado a descartar en tu guión de la película. Sospecho que es la razón por la que Shannon, el personaje que interpreta Bryan Cranston,  cumple en la película una función tan parecida a la de Manny y “Doc” en el libro.

-En las películas el pasado del protagonista no suele importar salvo que tenga que ver con el conflicto que se explora en la trama principal. Por eso, en “Drive” la película, no se cuenta nada sobre el pasado del personaje que interpreta Ryan Gosling. Sin embargo, la infancia y adolescencia de “Driver” ocupa varios capítulos del libro. Los personajes del cine son sus acciones, lo que hacen frente a nosotros, no lo que piensan ni lo que han vivido antes. Quizá esa es una de las diferencias más importantes entre cine y literatura.

-En cine, lo más habitual es que todo lo que le ocurra al protagonista le importe a un nivel emocional profundo, que lograr su objetivo le compense a nivel… digamos que personal. Es la manera en que el cineasta consigue que nos preocupe lo que le ocurre al personaje a través del cuál “vivimos” la película. Cuando no ocurre así, salen películas como la última de la serie “Misión:Imposible”, dónde no hay nada en juego que realmente nos importe y nos da igual que los personajes vivan  o mueran. Y, o tienes 100 millones de dólares para compensar la falta de emoción con espectáculo, o el resultado puede ser un rollo de cuidado. Lo que hay que tener en cuenta es que las motivaciones más habituales y poderosas, como el amor, o la venganza (o la combinación de las dos, como en “Drive”) suelen apoderarse de la narración. No pueden ser mantenidas en segundo término. En cuanto las introduces en el relato, pasan a convertirse en la columna vertebral de la historia. Son “de lo que va” la película. En la novela de Sallis existe una Irene, pero no tiene ni la mitad de importancia que la cinematográfica. La relación entre “Driver” e Irene es solo una más de las que se cuentan para describir su mundo. De hecho, la Irene del libro y su hijo desaparecen de forma bastante abrupta de la historia, son parte del detonante de la trama principal, no de la trama propiamente dicha. Cuando se marchan, la historia sigue sin ellos. En la película, “Driver” hace lo que hace por ambos; en la novela, lo hace solo para salvar su propia vida.

-Algo parecido ocurre con los antagonistas. La lógica cinematográfica exige que estén en la historia desde el principio. Sin embargo, en la novela los dos mafiosos solo aparecen cuando la historia está ya más que arrancada. Para justificar su presencia temprana en la película, se incluye una subtrama sobre un coche de carreras, la única que no tiene su origen en la novela. Y ésta puede que sea la decisión más discutible de la adaptación. Resulta algo forzado que precisamente el mafioso que ha ayudado al protagonista y a su amigo mecánico a comprar el coche, sea quien tenga que ver con el timo que pone en marcha la trama criminal. Es el único caso en el que yo me habría saltado las “reglas” y habría dejado que los “malos” aparecieran más tarde***.

-Me estoy dando cuenta de que en realidad muchas de las reflexiones que estoy haciendo podrían resumirse en una sola: cuando adaptas material procedente de otro medio, de lo que se trata es de crear una trama sólida, un esqueleto lo más sencillo posible, que te permita colocar en él todo lo que te ha gustado del original sin tener que embarcarte en digresiones que te alejen de la trama principal. Pero nada de explorar áreas del mundo del protagonista porque sí. Todo debe avanzar la trama.

-Una de las maneras más habituales de conseguirlo es que los personajes importantes se conozcan, que estén vinculados de alguna manera. Y cuanto más personal sea esa relación, mejor. A mayor cercanía, más intensos los conflictos potenciales. Por poner un ejemplo, una cosa es enfadarte con tu jefe si solo es tu jefe, y otra bien distinta si resulta que tu jefe es además tu padre. Claro que a veces es un recurso que chirría de lo lindo. Pasa en muchas películas de superhéroes. En la última que he visto, “Green Lantern” (que más que mala es sosa; parece un piloto de una serie de televisión del montón), el trío protagonista, el prota, la chica y el malo, se conocen desde niños. Y encima, sus padres trabajan en la misma empresa. Y hasta ahí la cosa tiene un pase. Pero es que siendo ya adultos, todo lo que les ocurre es debido a los planes de los padres. La impresión que produce es que los personajes viven en un mundo muy, muy pequeño.

-Incluso la novela más corta adaptada tal cuál daría para un guión de por lo menos 200 páginas. En dos párrafos pueden contarse cosas que en una película darían lugar a varias escenas. En las adaptaciones muchas veces se usan voces en off precisamente para eso, para poder tomar atajos que te permitan contar más historia en menos tiempo.  Pero si lo que cuentan esos dos párrafos implica un cambio importante en el protagonista o en el rumbo de la historia, ni la voz en off te salva de tener que mostrarlo. Además, por alguna razón, cuando leemos un libro, creemos lo que nos cuenta el protagonista (ya que se trata de su punto de vista, incluso cuando la novela está escrita en tercera persona, como “Drive”); creemos en su sinceridad. No necesitamos que nos demuestre las cosas. Las damos por hecho (aunque no se cuenten en detalle y sólo se sugieran).

Un buen ejemplo es este párrafo de la novela:

“Standard, en efecto, salió al cabo de un es. Y a pesar de que Irina insistió en que no ocurriría, en que de ninguna manera lo consentiría, volvió a casa. (¿Qué le voy a decir –dijo. Quiere al niño, y ¿a qué otro sitio va a ir?). Ella y Driver se veían bastante para entonces, cosa que a Standard no le importó lo más mínimo. Muchas noches, cuando Irina y Benicio ya llevaban mucho rato en la cama, Driver y Standard se iban al salón y se ponían a ver la tele. Casi todos los programas buenos los daban a esas horas, muy tarde”.

Como lector, tienes que creerte que cuando el marido de Irene sale de la cárcel, no solo no se encabrona con ella y con su amigo “Driver”, sino que le acepta en su casa como si fuera parte de la familia. Para conseguir que eso resulte creíble, la película utiliza varias escenas. Pero en la novela vale con una frase: “a Standard no le importó lo más mínimo”. Y Sallis no tiene más que decir al respecto.

-Ese “contrato” que firma el lector con el novelista permite también que se salte atrás y delante en el tiempo incluso en el mismo párrafo. En las novelas no hay “flashbacks” (no como los entendemos en cine). Estamos dentro de la cabeza de un personaje. Y lo normal es que éste recuerde, que imagine, que anticipe, que reflexione. Rodada tal cual, cualquier novela daría lugar a una película salpicada de decenas de flashbacks que dificultarían el seguimiento de la historia.

Justo tras terminar esta lista de reflexiones, vi “El topo”, la nueva adaptación de la novela de John Le Carré que ha dirigido Tomas Alfredson con Gary Oldman como protagonista. El guión respeta alguna de las pautas que he comentado ahí arriba, pero no todas. Por Ej. está repleto de flashbacks, combina varios puntos de vista y cuenta una historia extremadamente complicada en la que a menudo no se sabe muy bien qué está en juego. Debido a ello resulta bastante difícil de seguir. Al final todo tiene sentido y el esfuerzo se ve recompensado, pero es fácil perder el interés a la media hora. En mi proyección hubo gente que se fue a la mitad, y muchos espectadores salieron aburridos y mosqueados. El primer comentario que escuché cuando empezaron a aparecer los créditos finales fue “Que mal contada está”. Y no. Simplemente, Alfredson y sus guionistas han optado por no ponérselo fácil al espectador. El resultado es atípico, y fascinante en su empeño por alejarse de lo convencional (un empeño que incluye escamotear el clímax de acción saltando del punto de vista del protagonista al de otro personaje que no participa en el enfrentamiento final entre Oldman y su presa). Pero antes de poder escribir sobre ella me va a hacer falta verla otra vez. A ver si me animo cuando salga el DVD.

*Visualmente, “Drive” tiene una deuda muy grande con el cine de Michael Mann; en cierta manera lo que hace Winding Refn es aprovechar los aciertos de Mann en “Collateral” para aplicarlos a una historia mejor construida. También hay quien dice que se parece a otra película de Mann, “Thief”, pero como precisamente es la única suya que no he visto, no puedo opinar.

**”Drive” no nació con vocación de película “arty”. Universal compró los derechos con la idea de producir un “The Fast and the Furious” para Hugh Jackman. Parece que el primer guión de Amini no se parecía nada a la novela, pero que cuando entró Gosling, este insistió en volver al libro y pidió una nueva versión del guión más fiel a la obra de Sallis.

***Parece que esta fue una decisión que tomó el director cuando se hizo cargo del proyecto. Y no me extrañaría que fuera así. Es una de esas cosas que le chirriarían a cualquier guionista.