ME CAES MAL, MUY MAL (PERO AUN ASÍ, TE AGUANTO MIENTRAS SIGUE LA ESCENA)

David Muñoz

¡Vuelve el didactismo!

Como creo que ya he comentado aquí varias veces, una de las cosas más difíciles de resolver de forma interesante en un guión es explicar las “leyes” que rigen el mundo en el que van transcurrir la historia, especialmente cuando no se trata de uno con el que el espectador esté familiarizado*. Por poner un Ej. muy claro, digo yo que a nadie (o casi nadie) hay que explicarle detalladamente en qué consiste el trabajo de un segurata del metro en una hipotética película protagonizada por uno de ellos, pero sí que hay que dedicar un buen rato a contar qué demonios es un avatar en la película de James Cameron. O a qué se dedican Leonardo Di Caprio y sus colegas en Origen.

Si cuentas con un presupuesto holgado a lo mejor puedes permitirte tener a un personaje largando un discurso de diez minutos (o más), como Morpheus en Matrix, y confíar en que gracias a todo lo que está ocurriendo en la escena en segundo término, nadie se eche una cabezadita mientras tanto.

Como voy a tener que estar hablando un buen rato, voy a ponerme cómodo... ¿te gusta mi sillón orejero "vintage"?

Luego, el resto de las explicaciones que no te caben en la “conferencia”, pueden darse a través de las acciones que lleva a cabo el protagonista. Para eso están las escenas del entrenamiento de Neo, por Ej.

Pero, aunque es normal que cuando pensamos en este tipo de escenas nos vengan a la cabeza películas así (y a los que escribimos artículos como este nos resultan útiles porque son ejemplos muy claros de lo que estamos comentando), este es un problema al que tienen que enfrentarse todos los guionistas. Siempre hay algo qué explicar. Aunque casi nunca sea cómo crear un extraterrestre azul gigante artificial sino por Ej. quién está liado con quién en una comedia de enredo.

En todos los manuales de guión leeréis que lo ideal es explicar las cosas a través de las acciones del protagonista, pero en muchas ocasiones no hay más remedio que verbalizar información de forma muy rápida para que la verdadera historia que quieres contar arranque cuanto antes. Y el truco es hacerlo de forma que no se note, que no “cante”.

En las películas “baratas” (que son casi todas), una de las maneras más habituales de dar esa información es que forme parte de las puñaladas que se meten los personajes durante una discusión.

No sé muy bien porqué, pero igual que en un guión es mucho más fácil justificar que ocurra algo bueno que malo (el piano que cae sobre la cabeza del protagonista haciéndole fosfatina requiere menos preparación que el billete de 500 euros que  aparece en mitad de la acera), aceptamos mejor una información cuando se enuncia en negativo y no en positivo. Al menos, nos aburrimos menos con las escenas en las que se desgrana. La información “pasa” mejor. Como la verdura triturada en las papillas de los bebés**.

Mientras preparaba una clase, pensando en encontrar una escena que no fuera muy conocida que mostrara cómo suelen armarse este tipo de escenas, me dio por parar de trabajar un rato y empezar a ver 100 Feet, la última película que ha escrito y dirigido Eric Red, uno de los guionistas que más me ha influido (suyas son por Ej. The Hitcher y Near Dark, o sea, Autopista al infierno y Los viajeros de la noche). Durante unos años, Red pareció que iba camino de convertirse en el Aaron Sorkin del mal rollo, pero tras un desafortunado “accidente” de coche*, prácticamente desapareció del mapa y no ha vuelto ha escribir nada tan interesante como las películas que guionizó en los ochenta (me da la impresión de que tampoco la industria permitiría ahora que se rodaran películas como aquellas; aunque sí que financie remakes absurdos).

Red

100 feet es una historia de fantasmas que se deja ver y poco más. El planteamiento es interesante y tiene un par de momentos “fantasmiles” bastante impactantes (aunque recuerden demasiado a escenas de El hombre sin sombra, la película del hombre invisible de Paul Verhoeven), pero el desarrollo es muy esquemático. Resulta muy difícil interesarse por lo que le ocurre a unos personajes que por mucho que padezcan, nunca llegan a generarte ningún tipo de empatía.

La cuestión es que sin quererlo, en 100 feet encontré la escena que estaba buscando.

Cuando empieza la película de Eric Red, Marnie Watson (Famke Janssen) acaba de salir de la cárcel, dónde ha cumplido condena por asesinar a su marido, un policía maltratador. Si bien le han permitido volver a su casa a cumplir lo que le queda de pena, va a tener que pasar una larga temporada sin poder salir de la vivienda. Para asegurarse de que no se marcha, la policía le ha colocado un brazalete que en el caso de que ella se aleje de allí más de los “100 pies” del título, hará que se active una alarma. Lo malo es que el fantasma de su marido no está dispuesto a permitir que pase ni medio minuto tranquila.

Claro está, todo el tema del brazalete hay que explicarlo cuanto antes y de la forma más rápida posible. Porque lo que importa es que el fantasma aparezca cuanto antes.

Y eso se hace en una escena como a los cinco minutos de película en la que todo el mundo está muy, muy encabronado.

Shanks (Bobby Cannavale), el policía que se encarga de controlar a Marnie, llega con ella a la casa. Rápidamente notamos que a Shanks no le gusta nada Marnie. No la trata como a un convicto cualquiera. Para él todo esto parece personal. Y, efectivamente, en seguida descubrimos que el marido de Marnie era el compañero de Shanks. Éste nunca ha aceptado la versión de lo ocurrido que dio Marnie. Cree que le asesinó sin razón alguna y no para defenderse, como sostiene ella.

Entonces, en la escena tenemos a Shanks y a Marnie llegando a la casa. Están esperando a Jimmy, el técnico que se tiene que se va a encargar de instalar el dispositivo que va a controlar que Marnie no se marche.

Ya tenemos todo lo que necesitamos para que la escena funcione: un protagonista y su antagonista claramente enfrentados, y un tercer elemento que entra en la escena con una actitud muy diferente, haciendo aún más evidente lo que ocurre entre ellos dos. Como casi siempre cuando escribimos un guión, es el juego de contrastes lo que nos permite que lo que estamos contando “pase”, como decía antes.

Y por fin llega Jimmy.

Shanks, queda definido como un borde desde su primera intervención. Jimmy ha llegado un poco tarde por culpa del tráfico y Shanks le echa la bronca (no es tanto lo que le dice, sino cómo se lo dice).

Además, el lenguaje corporal de Shanks exuda tensión. Continuamente parece estar deseando soltarle un mamporro a Marnie.

Jimmy es buen chaval. Se presenta y saluda, como tiene que ser. Además, se comporta todo el rato de forma relajada. O por lo menos lo intenta. Pese a la tensión que genera Shanks, Jimmy sonríe, busca momentos de complicidad con Marnie (algunos de sus gestos están diciéndole: “tú y yo sabemos que este tío es un borde, pero… no tenemos más remedio que aguantarle”).

Ahí está la bordería de Shanks. Sin escuchar la secuencia, sólo leyendo los subtítulos, puede resultar confuso saber quién dice qué, pero para no perderos, recordar que TODAS las frases bordes son de Shanks.

Cada vez que Jimmy tiene algún intercambio cordial con Marnie,  Shanks les pone en su sitio.

Por fin, Marnie estalla. La actitud de Shanks ha acabado por hacerle perder los nervios.

Jimmy “pide la vez” para hablar. Necesita terminar de explicarse, pero también es obvio que le incomoda lo que está pasando, y que intervenir es una manera de cambiar el rumbo malrollero que ha tomado la conversación. No le apetece nada ver a Marnie y a Shanks tirándose el uno al cuello del otro.

Shanks está deseando que Marnie active el “cacharro” para poder conseguir que vuelva a la cárcel.

Y con este reto final de Shanks, dejamos ahí la escena.

Ya veis cómo funciona. Seguro que os ocurren decenas de escenas de películas muy diferentes dónde se utiliza la misma estrategia.

Lo que más me llama la atención es como todos aceptamos lo que ocurre sin cuestionárnoslo, cuando es una escena que se rige no por las reglas de la realidad, sino de la narración cinematográfica. En el mundo real, a no ser que todos los que intervienen en ella estuvieran lobotomizados (o muy drogados), la actitud de Shanks habría provocado una bronca de primera y es probable que a partir de ese momento Marnie no le dirigiera la palabra. Sin embargo, en el “mundo cine”, no solo continúan hablándose, sino que su relación evoluciona – de forma algo arbitraria-, en positivo.

Pero de todas estas convenciones ya hablaré en un futuro texto de Bloguionistas.

*Excepto, claro, cuando la historia precisamente lo que cuenta es cómo un personaje va descubriendo poco a poco esas reglas, que normalmente no conoce completamente hasta el clímax de la película. Lo normal es que en este tipo de historias el arco dramático del personaje culmine al mismo tiempo que llega una revelación sobre su “realidad” (que puede  ser desde que está muerto hasta que su mujer lleva engañándole diez años con el vecino).

**A veces he pensado que una de las diferencias más claras entre la escritura de un guión hollywoodense y la de una película más “arty” a la europea es el nivel de encabronamiento de sus personajes. Vale que en todas las buenas escenas debe dirimirse un conflicto, pero no hay que pegarse voces para resolverlo (de hecho, muchas veces los personajes actúan como si ese conflicto no existiera, pese a que condicione cada una de las frases que dicen).

***Una historia bastante sórdida que supongo que podréis rastrear en Internet.

12 Responses to ME CAES MAL, MUY MAL (PERO AUN ASÍ, TE AGUANTO MIENTRAS SIGUE LA ESCENA)

  1. jordi dice:

    Yo siempre pongo de ejemplo de este tipo de escenas en las que hay que dar claves e información, una de “La boda de mi mejor amigo”, una comedia romántica que adoro.

    Cameron Diaz va a buscar a Julia Roberts al aeropuerto. Mientras la lleva a casa en coche aprovecha para darle información sobre algunas cuestiones referentes a la boda, a ella y al espectador. El truco para que no nos aburramos con esto es que el personaje de Cameron Diaz tiene una característica: conduce a 200 por hora. Toda la información aburrida pero necesaria queda compensada por el hecho que vamos en un coche a toda velocidad sorteando el tráfico y que Julia está acojonada. Buen truco. Funciona de miedo.

  2. armingus dice:

    ¡¡Síííí!! ¡Convenciones cinematográficas! ¡Deseando estoy leer un BUEN post sobre todas ellas! :D

  3. kohonera dice:

    Por no hablar de la información reiterativa que se le da, en este caso, a la detenida, porque, supongo, que todo eso que tiene que llevar el brazalete puesto y que se si intenta escapar volverá a la cárcel ya lo se lo sabe la pobre mujer. Algo que fastidia mucho, que te repitan, y además a gritos, algo que ya sabes. De luego, su paciencia es todo menos natural. Eso sí que es una imposición de guión.

  4. David Muñoz dice:

    Pues sí, bien visto. En realidad, es de suponer que esa explicación ya se la habrían dado en el momento en el que le comunicaron que iba a sufrir arresto domiciliario. Pero más o menos cuela. A mí al menos no molestó mucho.

    • kohonera dice:

      Sí, claro que cuela. Además, si eso se dice cabreado se acepta mejor, porque cuando estamos enfadados solemos repetir las cosas, sobre todo las que sabemos que pueden herir o molestar al otro. A eso se suma que nosotros, como espectadores, no tenemos esa información y, por lo tanto, nos interesa.

  5. Carlos López dice:

    Viva el didactismo, David, sea bienvenido.

    Introducir la necesaria información es siempre un marrón para el guionista. La solución nunca es satisfactoria sobre el papel, requiere mucha colaboración del director en la puesta en escena y del actor para que parezca natural su parlamento. Incluso en el mejor de los casos, al menos a los guionistas, cuando somos espectadores, siempre nos canta.

    Sí, sí, pero necesitamos que el espectador tenga esa información.

    Todos utilizamos trucos, números de prestidigitador para desviar la atención. Una quiebra del sistema (llámese accidente, error, salida en falso) que sirve para mostrarnos qué pasaría si alguien se salta las reglas. O por ejemplo, la llegada de alguien nuevo al que le cuentan la información. O camuflar la información en la escena más dinámica o peligrosa que se nos ocurra. Son trucos, en cualquier caso: como apuntáis ahí arriba, casi siempre los personajes ya saben esa información, a veces es ridículo escuchar cómo se cuentan unos a otros lo que ya saben.

    Sí, sí, pero necesitamos que el espectador tenga esa información.

    Sólo me parece evidente una cosa: cuanto antes se la demos, mejor. El minuto dos mejor que el diez. En ese tramo el espectador la recibe de forma natural, como cuando miramos la ruta antes de montar en autobús.

    El ejemplo más descacharrante que conozco es el de “Jurassic Park”. Les debió parecer muy difícil de explicar al espectador cómo es posible que un científico dé vida a un dinosaurio a partir de restos fósiles… y lo que hacen es sentar a los protagonistas en una sala de cine y proyectarles un corto de dibujos animados que lo explica en plan parvulitos (y de paso, claro, nos lo explican a todos). Cuando lo vi, me pareció la dejación absoluta. El no-guión.

  6. Fanshawe dice:

    Siempre recuerdo la gracia que me hizo en Piratas del caribe 3 (o quizás la 2… no me acuerdo), en la que en una isla están persiguiéndose todos por diferentes razones, mientras que los dos piratas “secundarios recurrentes graciosos” están llevándose el cofre. Recuerdo haber pensado “me he perdido” cuando de repente se paran y uno dice al otro: “¿Por qué corre todo el mundo?” y el otro responde: “Pues vamos a ver, por orden:…” y explica exactamente quién persigue a quién y por qué. Hala, arreglado.

  7. E. Martín dice:

    Ah, el sutil arte del diálogo expositorio. Los recursos más habituales son hacer del protagonista un novato en su primer día en el que hay que explicárselo todo (Platoon y miles más) o que la trama sea una misión ordenada por un superior que explica los detalles (Apocalypse Now y todas las de Bond, de hecho ese es el origen del nombre original del personaje de Michael York en la saga Austin Powers: Johnny Exposition).

    Una de mis preferidas del cine reciente es la conversación del sheriff y el protagonista del principio de Aliens vs Predator: Requiem. En medio minuto y de manera fluida es explica quienes han sido y quienes son ahora ambos.

  8. Regla dice:

    En teoría el lenguaje cinematográfico se evidencia a traves de las acciones de los personajes, pero en la práctica hay muchos casos, donde verbalizar cierta información, además de resultar necesario, enriquece la trama.
    Como espectadora me pregunto si los manuales de guión no representan una limitación, más que una ayuda, al propio guionista y al propio proceso creativo. No entiendo porque no se ve de forma natural el proceso de verbalizar información.
    Pienso en algunas de mis comedias favoritas como “El Diario de Briget Jones” (la primera y auténtica) y tambien me acuerdo de “La Edad de la Inocencia”. En ellas, la existencia de un narrador simplemente es un ingrediente más que ni resta humor a la comedia, ni un ápice de calidad al drama.
    Y desde luego, el director que rebasa la lógica de cualquier manual de guión y lo tiene más claro es Scorsese. Aunque soy consciente de la apreciación subjetiva de cada cual, alguna vez me he preguntado si la história que cuenta “Casino”, no resultaría anodina y mediocre, al eliminar esa avalancha de información a traves de las distintas voces en off, que en mi opinión intensifican la trama y le dan un ritmo envidiable. Precisamente, el hecho de verbalizar la información, de forma tan generosa, es lo que marca la diferencia.

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