…que en ocasiones conviene pensar en un guión de cine como si fuera un juego de ordenador.
David Muñoz
Un epílogo (con pocas certidumbres) del texto de la semana pasada, y algunos comentarios sobre entradas anteriores.
1.
La semana pasada, hablando de algunos usos recientes del mecanismo narrativo “salvaculos de guionista” Deus Ex Machina*, decía algo así como que a veces cuando el espectador desconfía de algo de lo que está ocurriendo en pantalla es porque no se cree que el protagonista de nuestra historia sea capaz de hacerlo o, porque hasta ese momento éste no ha mostrado el más mínimo interés en tirar por el camino que con tanto entusiasmo recorre una vez el giro de guión de turno no le ha dejado otra alternativa. Y usaba como ejemplo el último tramo de la película An Education, cuando la protagonista, Lynn, tras verse forzada a abandonar a David (su amante) al descubrir que estaba casado, decidía de pronto que lo que más deseaba en la vida era estudiar en Oxford a pesar de que hasta ese momento se había tirado media película demostrándonos que sus estudios le daban bastante igual. Luego, los que seguisteis el (a mí me parece que muy interesante) debate que se produjo en los comentarios, ya sabréis que había lectores de este blog que no estaban de acuerdo conmigo en que la decisión de Lynn fuera tan a la contra de su caracterización. Y, aunque no llegaron a convencerme de su punto de vista, me pareció un intercambio de pareceres muy enriquecedor (espero que para todos). En su momento me arrepentí de haberme gastado 8 euros en ver An Education, pero viendo lo que nos ha dado de sí discutir sobre ella, me ha acabado pareciendo un dinero muy bien gastado.
2.
Pensar en estas cosas me hizo reflexionar también sobre otro problema con el que nos encontramos habitualmente los guionistas.
Vale, para que los puntos de giro de la historia resulten creíbles, el guión debe estar protagonizado por un personaje que nos permita tragarnos que es capaz de llevar a cabo las acciones que requieren esos momentos que tan importantes son en cualquier guión. Usando un Ej. al que siempre recurro en mis talleres (más que nada porque es raro que haya alguien que no sepa más o menos de qué va), en La guerra de las galaxias podemos creernos que al final de la película el piloto rebelde novato Luke Skywalker es capaz de destruir la Estrella de la Muerte mientras el resto de los pilotos, mucho más experimentados, mueren o no tienen más remedio que regresar a su base, porque llegado ese momento se nos ha dicho ya que:
a) Luke es un gran piloto.
b) Es capaz de “sentir” la fuerza y de, por tanto, utilizarla para triunfar donde otros han fracasado.
c) No hay cosa que desee más que convertirse en un héroe de la rebelión, y por tanto, en ningún momento se le va a pasar por la cabeza echarse atrás.
En este esquema, la trama permite que el personaje desarrolle un potencial del que es consciente (o que al menos intuye) desde el inicio de la película. Es algo que ocurre casi siempre cuando se emplea una variación del patrón conocido como “el viaje del héroe”. Que, como me parece que ya he comentado aquí más de una vez, puede encontrarse en películas que en apariencia no tienen nada que ver con todas esas historias de elegidos, mutados, predestinados, superdotados, etc en las que piensa uno cuando escucha la palabra “héroe”.
Pero también hay personajes que desarrollan un potencial del que no llegan a ser conscientes en ningún momento. Como ocurre por Ej. en El mago de Oz. Y en este caso no me refiero a la película sino a la novela de L. Frank Baum.
Llevaba años sin pensar en El mago de Oz. Leí la novela con 13 o 14 años y creo me pareció bastante aburrida (por entonces andaba enganchado a John Christopher, John Wyndham, a Tolkien, había “catado” por primera vez a Ray Bradbury y Baum me pareció muy infantil comparado con ellos). Pero hace poco compré la fiel adaptación en cómic que publicó el año pasado Marvel Comics, escrita por Eric Shanower (reconocido experto en todo lo que tenga que ver con Oz) e ilustrada por Skottie Young, y me sorprendió descubrir que, salvo los detalles más básicos, la historia tenía que ver bastante poco con lo que yo recordaba. En realidad, en mi mente se habían superpuesto partes de la película con las del libro, creando un mejunje bastante extraño e incongruente. Como este es un blog sobre guión, no es plan de dedicar una entrada completa a hablar de las virtudes de El Mago de Oz, pero vaya, que no, que mi “yo” de catorce años estaba equivocado. Es una gran historia, y bajo su apariencia infantil oculta muchas más capas y posibles significados que muchos libros que me tenían fascinado por entonces.
Camino de la Ciudad Esmeralda.
Pero centrémonos en los personajes. En El mago de Oz, Dorothy, una niña de una granja de Kansas, y su perrito Toto, son arrastrados por un ciclón hasta la Tierra de Oz, un mundo fantástico gobernado por un poderoso brujo llamado, como no, Oz. Resumiendo mucho la historia, Dorothy quiere regresar a su hogar, y para ello tiene que recorrer el camino de baldosas amarillas que le conducirá a la Ciudad Esmeralda donde vive Oz. Su intención es encontrar al mago para rogarle que la ayude a volver a casa. En el camino, Dorothy hace varios amigos que se unen a ella con la intención de pedirle también algo a Oz: un espantapájaros que quiere un cerebro para ser inteligente; un hombre de lata que desea un corazón; y un león que cree ser un cobarde y desea tener valor. Pero mientras viajan con Dorothy, los tres personajes demuestran una y otra vez a través de sus acciones que en realidad no necesitan que el mago haga realidad sus deseos porque ya tienen todo lo que buscan. Digamos que forma parte de su caracterización. Solo que… no son conscientes de ello. No se dan cuenta de que por Ej., para sentir que se posee un “corazón” (o sea, para comportarse con humanidad) no hace falta tener latiendo en el pecho el órgano del mismo nombre.
Tras muchas peripecias, una vez los tres consiguen que el gran mago (que además en realidad resulta no ser ni mucho menos tan “gran) les atienda, este les “cura” ofreciéndoles “placebos”: un corazón de seda, una cabeza rellena con agujas y clavos, y una “bebida” capaz de dar valor que probablemente solo es agua.
El espeluznante origen del hombre de hojalata.
Y mientras lo leía, pensé que en cierta manera, en muchas ocasiones los guionistas somos como Oz. Presentamos a un personaje con un potencial por desarrollar y le embarcamos en una historia que le permite hacerlo, enfrentándole a un clímax que actúa como el placebo de Oz, ya que todos sabemos (tanto nosotros como el espectador) que no existe la posibilidad del fracaso. Al menos no en el cine comercial.
Otras veces, no son las virtudes de los personajes sino los defectos los que permiten llegar a terceros actos creíbles (si no se superan lo más probable es que estemos en un drama). Y además de los defectos, a menudo lo que el personaje tiene son traumas (como en Vertigo) a los que no tiene más remedio que enfrentarse en el clímax.
Lo importante es recordar que personaje e historia no funcionan como compartimentos estancos. Uno y otro se necesitan mutuamente para existir. Solo Luke Skywalker puede protagonizar La Guerra de las galaxias tal y como la conocemos, y La Guerra de las galaxias solo puede tener como protagonista a Luke Skywalker. Siempre me ha sorprendido cuando alguno de mis alumnos me dice que ha escrito la biografía de un personaje y luego ha inventado la historia que va a protagonizar (o viceversa).
No obstante, aunque este tipo de construcciones permiten desarrollos argumentales lógicos y efectivos**, también es cierto que pueden llegar a ser muy predecibles. Estamos ya tan maleados de ver películas y series de televisión, que es raro que haya un espectador con más de cuatro años de edad que no sepa que por Ej. cuando un personaje en un thriller demuestra a los diez minutos que es capaz de hacer un trompo con el coche, no lo vaya a volver a hacer al final de la película cuando toque escapar de los malos. En cuanto a la variante trauma (vertiente “que-se-cuenta-en-momento-de-sinceramiento”), se ha usado tanto que de decidir utilizarlo uno se arriesga a dar risa sin querer. Y si no, la escena del pantano de Adaptation.
Me da la impresión de que esa es una de las cosas en las que a veces más tiempo pasamos pensando los guionistas. ¿Hasta qué punto estamos anticipando demasiado, matando las posibles sorpresas, si lo contamos todo sobre nuestro protagonista y sus cirscunstancias desde el principio? O, en el otro extremo, ¿no acabaremos “sacando” al espectador de la película si revelamos demasiado tarde algo fundamental sobre el personaje (sobre todo si le permite –y nos permite- resolver el clímax)?
La respuesta no es fácil. No existe una fórmula que pueda ser aplicada para resolver el dilema correctamente. Al final, todo depende de algo tan subjetivo como la particular sensibilidad de cada guionista. Y, si mis compañeros se parecen un poco a mí, seguro que la mayoría nunca acaban de estar seguros de haber utilizado la solución adecuada.
A veces pienso que ser predecible no es un problema, que un guión de cine puede ser por Ej. como una canción de heavy clásico. Uno ya sabe que probablemente después de la segunda repetición del estribillo vendrá un solo de guitarra, pero eso no quiere decir que no vaya a disfrutarlo. De hecho, si no llega, es entonces cuando puede sentirse decepcionado. Otras, me gustaría parecerme más a Miles Davis que a Angus Young, y poder olvidarme de puntos de giro, del clímax del tercer acto, de resolver satisfactoriamente los arcos de los personajes, en suma, de trabajar con construcciones tan predecibles. Pero por un lado, adecuarte a un formato da una cierta tranquilidad, no limita tanto como puede parecer (por seguir con el ejemplo musical, la estructura de una canción de Britney Spears y la de una de… no sé… Sepultura, puede ser similar y sin embargo se parecen como un huevo a una castaña), y por otro, no tengo claro que pueda escribirse algo que merezca la pena ser llamado “historia” sin recurrir a algún tipo de estructura, por leve que sea, que permita ordenar la información y de paso crear relaciones de causa y efecto entre unos momentos y otros. Además, cuando he visto una película así (o casi), como la reciente Where the Wild Things Are, tengo que reconocer que me he aburrido como una ostra. La pura experiencia audiovisual (el cine como videoarte, digamos), no me suele interesar durante más de quince o veinte minutos.
Terminando con el papel que juega la caracterización del protagonista a la hora de hacer creíbles los puntos de giro, un amigo que no es guionista me dijo una vez algo que me pareció muy interesante: en realidad el final de una película debe ser como el de un videojuego, si tu “avatar” informático llega al enfrentamiento con el malo maloso del final bien pertrechado de armas, vidas, etc., vence, y si no, muere. Lo raro sería que con un puñalito y un 20% de vida lograras acabar con el “final boss” del juego en quince segundos. Y eso es exactamente lo que ocurre en todas esas películas cuyos finales te hacen soltar “¡Venga ya!”. El protagonista debería morir, pero gracias al guionista/Dios, vive.
Me temo que esta semana me ha salido un texto como de “antimanual de guión”, con más dudas que certezas, pero escribir es casi siempre así. La mayor parte del tiempo tienes la impresión de ir disparando a ciegas. Y a veces resulta que atinas y otras resulta que no. Pero no existe un manual de instrucciones que resuelva de forma concluyente todas y cada una de las dudas que te surgen mientras estás trabajando. Al final es casi siempre una cuestión de instinto, de tripas. Y lo que hoy te parece cierto lo más probable es que mañana te parezca una bobada.
Hasta puede que yo algún día piense que An Education es una obra maestra.
O no.
3.
Una cosa que olvidé comentar en mi “decálogo para guionistas” es que algo muy, muy importante para llevar una vida más o menos aceptable cuando te dedicas a trabajar en esto es tener una pareja que entienda el tipo de “ser” con el que ha elegido convivir (eso si no vives solo, claro). Reconozcámoslo: no resulta nada fácil vivir con alguien que cuando está metido de lleno en la escritura de un proyecto no piensa (ni quiere pensar) en nada más; al que le importan más los problemas que tiene para resolver el segundo acto que la gotera del baño, y que no suele tener horarios ni desea tenerlos y piensa que cualquier momento del día es bueno para sentarse delante del ordenador y escribir un par de líneas. Y vale, no somos todos así, pero sí la mayoría. Pero como este tema creo que me puede dar para escribir un artículo entero, de momento lo dejo aquí.
4.
Cuando mantuve mi diálogo con Natxo López sobre las diferencias entre escribir para el cine y la televisión una de las cosas que comentamos es lo frustrante que nos resulta vernos obligados a escribir capítulos de series de televisión de 80 minutos, especialmente cuando se trata de comedias. Pues bien, hace unos días he descubierto que una conocida productora está preparando un proyecto de sitcom de 30 minutos (a la americana) que en teoría debe emitirse en “prime time” en una de las cadenas “gordas”. Que yo sepa, todavía se están escribiendo los primeros guiones y queda bastante para que se grabe. Ojalá todo vaya bien y no acabe transformándose en otra serie de 80 minutos más, como ya ha ocurrido más de una vez en el pasado cuando han surgido proyectos similares.
*Olvidé comentarlo la semana pasada, pero además del Deus Ex Machina, uno de los recursos más habituales que emplea Hollywood para convencernos de que el protagonista de una película es capaz de hacer lo que hace cuando toca, es el casting. En Green Zone, me dio la impresión de que debíamos creernos que el Capitán Miller era un héroe simplemente porque lo interpreta Matt Damon. Y casi, casi, funciona.
Lo malo es que cuando uno de estos actores intenta cambiar el rumbo de su carrera e interpretar papeles más pegados a la realidad, suele costarle librarle del “bagaje heroico” que arrastra casi sin querer y el espectador no se cree que por Ej. no haga nada cuando… yo qué sé… los “malos” agreden a su pareja. Pero nuestras expectativas también pueden jugar a favor de las sorpresas de la historia. En la comedia Matrimonio compulsivo de los hermanos Farrelly, el espectador, que como yo, supongo que simpatiza con el protagonista, Ben Stiller, durante casi hora y media no quiere creerse lo que ha tenido delante de las narices desde el principio de la película. O sea, que el personaje de Stiller es un capullo integral. Y cuando llega el demoledor final, resulta un mazazo (por otro lado la película me pareció bastante floja; lo digo por si alguien se anima a verla después de leer esto, pero me temo que no merece mucho la pena salvo por su brillantísima primera media hora y ese final).
**Pero que lo permitan no quiere decir que lo garanticen. Recurrir a una estructura conocida al contar una historia no quiere decir que te vaya a resultar más fácil escribirla.
Oye, me dejas con las ganas de saber más de tu opinión de “El Mago de Oz”. Me lo leí hace mucho (de adolescente) y la verdad es que me gustó, lo ví bastante distinto a la película, aunque obviamente no me acuerdo demasiado ya…
Retomando lo de Stiller, ahora mismo estoy inmerso en la escritura de un guión (de hecho, este post es pura procrastinación) y me sorprende lo que me cuesta calzarle defectos al protagonista.
La idea es que, aunque esencialmente bueno, el tipo es un freak del control (de su carrera, de su vida), snob e incluso mezquino si algo se interpone en su carrera, pero en cuanto me despisto el personaje se me diluye en una cosa blanda y sin aristas.
¿Algún consejo para esto? ¿Alguien?
Creo que lo dice Guionista abajo es muy acertado. Podrías reescribir su descripción como “es un obseso del control, un snob y un mezquino cuando se trata de su carrera”. Y escribir manteniéndole un comportamiento ajustado a ese carácter, porque supongo que su arco de transformación le llevará a perder parte de esos defectos y conviene que haya suficiente contraste para que se note la evolución.
Hola Alex:
A veces nos ayuda dar la vuelta por completo a las características del personaje, enfrentarlo con su antagónico. Primero, como creadores nos damos cuenta que existe más mundo que al que estamos delimitando al personaje casi sin querer. Segundo, una vez enfrentado a su “Doctor Jekill” o “Hyde” particular, ver en ese intervalo agrandado adrede, las distintas posibilidades que se le pueden abrir al personaje.
También hay veces que funciona separar sus características por entornos. No somos la misma persona en privado, en el trabajo, con los amigos o con la familia. Separar estas distintas formas de ser a veces ayuda para hallar donde quieres concretar qué.
Pero en mi caso en particular cuando me enfrento a algo parecido, sobre todo cuando se trata de especificar una característica excepcional y no hay manera de encontrarla, tengo un truco personal que puede resultar una tontería pero que en mi caso funciona (creo); leer sobre neuropsicología.
Un abrazo, tipo atractivo.
A ver cuándo nos vemos, majo.
Por lo que parece tu personaje ya tiene defectos, pero se te olvida impregnarlo en sus actos. Yo te recomiendo que le busques un defecto claro, lo de “esencialmente bueno, aunque snob e incluso mezquino” es confuso. A mi a la hora de escribir me resulta más fácil si tengo clarísimo de qué pie cojea mi personaje siempre, aunque a veces intente disimularlo.
Los defectos los tengo claros: digo que es esencialmente bueno, porque es generoso y se preocupa por las personas que tiene más cerca, pero es snob y puede ser mezquino con personajes que no le gustan o le pueden perjudicar en su carrera.
Creo que es más bien aversión al conflicto.
Sé que es necesario y lógico que se produzca, pero, como en la vida real, me gustaría que todo fuera más plácido y fluido y me cuesta ponerle a discutir o a decir o hacer maldades.
Definitivamente es una descripción ambigüa, cualquiera es esencialmente bueno con los que quiere y puede ser mezquino con quienes no.
Yo diría que para construir un personaje podría ir bien definir tres puntos; su temperamento, su conflicto interno, y algún detalle de personalidad suficientemente particular como para hacerlo único. En alguna rama psicológica se diferencia temperamento/caracter/personalidad como rasgos de más nuclear y determinista a más complejo y libre. El temperamento sería una tendencia innata a reaccionar emocionalmente de cierta manera, algo incontrolable que le puede, y la personalidad, en el otro extremo, tiene más que ver con poses y roles que aprendemos o decidimos interpretar. Temperamentos convendríamos que hay pocos, que es una base para anclar el personaje en algo nuclear. Y un rasgo de personalidad suficientemente raro sirve para diferenciarlo de cualquier estereotipo para que parezca más auténtico. El conflicto interno se refiere a cualquier rasgo propio que el personaje no reconoce o no acepta, que pretende evitar, cambiar, maquillar, reprimir, o lo que fuere.
No sé si eso te puede servir para algo, es una idea como otra cualquiera; en general funciona igual o mejor crear intuitivamente.
Ojo con querer contar la vida real. La vida real no es drámatica, no hay causa-efecto, no hay estructura. No creo que la fluidez haya que trabajarla limando a los personajes sino engarzando con suavidad los acontecimientos. Y yo creo que tienes un difícil reto con un personaje que elude los conflictos porque puede llegar a parecer que todo le da igual y si al prota todo le da igual, al espectador ni te cuento.
Está claro que la ficción precisa conflicto: hablo de mi inclinación natural a suavizarlo.
Aunque es curioso, porque sólo me pasa con el protagonista.
Alex, no sé de que va tu historia, será que esto te ayuda?
Un tipo Mezquino que haría?
– Esconde una botella de vino caro para bebérselo solo y no convida a los amigos a beberla. Lo mismo si los ha convidado a cenar en casa. Es generoso pero… (para él todo tiene un límite)
– Reconoce que un colega es talentoso, pero la competencia con él pasa por callarse el elogio,
– Está en desacuerdo con todas las ideas del colega, lo mismo si el otro tiene razón.
– No propone sus ideas al jefe superior.
– Le Oculta información.
– No pasarle una llamada importante y así sucesivamente.
Este mismo Personaje Mezquino como revelaría que también es Generoso?
– Convida al colega a comer y paga él.
– Lo ayuda a organizar la oficina.
– Tiene la aspirina a mano para un dolor de cabeza
– Pregunta cómo está la madre enferma del colega
– Le da un aventón si su coche no funciona, etc
– Dá un buen consejo sobre la relación del colega y la esposa.
– Elogia la corbata!!
jejejej
El post es larguisimo, no apetece nada leerselo.
Hay muchas cosas largas en la vida, hay a quien le gustan unas y a quien le gustan otras. A los que estamos interesados en los aspectos técnicos del guión (que seremos la mayoría de visitantes de la web), nos molan este tipo de posts extensos pero que nos ayudan a aclarar conceptos sobre el oficio.
Pues eso, sigue así David.
Pues nada hombre, no lo leas, que no hay obligación…
David, como siempre, disfruto muchísimo todo lo que escribes, de principio a fin. Si escribes corto, me quedaré con las ganas. Recuerdo, confirmo cosas, me replanteo otras.
Como bien dices solo una Estructura por muy arcaica que sea, te revela los puntos frágiles de la historia.
El Arco de Transformación es de las primeras cosas que se aprende en la profesión, pero ni siempre lo tenemos en cuenta. No se llega a un punto de giro sin peripecias y no se llegan a las peripecias sin POTENCIAR LAS ACCIONES. Esto es lo que nos falta muchas veces. Concebimos grandes escenas, grandes momentos para los personajes y nos olvidamos de rellenar “los huecos”. Esos momentos aparentemente sin importancia contienen en Potencia, todo lo que vendrá después, incluso la Sorpresa!
En la historia de Alex, se me ocurren detalles específicos para potenciar su Personaje, mezquino y generoso, lo mismo si las Acciones no representan grandes puntos de giro.
David, se te lee con ganas aunque escribas un post de dos kilómetros.
Coincido
Yo creo que no merece siquiera respuesta. El comentario habla por si solo.
Respecto a la estructura y cuando dices que es como una canción: después del estribillo viene el sólo o nos sentimos de alguna manera decepcionados… Yo creo que das en el clavo, hay una serie de emociones universales que permanecen dentro de nuestro inconsciente colectivo, esa parte que los humanoides compartimos en nuestros sueños más profundos, un código misterioso que nos atrae y nos mantiene alerta. Esa estructura debe estar bien diseñada para que avance correctamente y sea creíble. Lo que determinará la huella particular de la narración será la intervención de los personajes, cada uno con su mundo interior. Su construcción ha de ser acerada, no solo para conocerlos e integrarlos como pegamento a la estructura de nuestra historia, sino para elaborar unos diálogos creíbles en el último paso de la elaboración del guión, es verdaderamente importante. De alguna manera necesitamos recrear un mundo especial a pequeña escala, con presagios sutiles que guiaran al espectador, siempre con ritmo y manteniendo el tono.
Las estructuras son de suma importancia. Joseph Haydn, un gran compositor austríaco fue de niño un cantante excepcional, un pequeño ruiseñor al que quisieron convertir en un “castrati”. La intervención de su padre pocos minutos antes de la operación, logro interrumpir la castración. El mundo perdía un gran cantante pero ganaba un excepcional compositor. Fue acogido por una familia adinerada casi a los 40 años, justo cuando empezó a escribir sus obras sin la influencias de la moderna ciudad de Viena, eso lo hizo único y original. Fue el que instauro la formación del cuarteto, la misma que se usa actualmente y además creo la primera estructura para la sinfonía, que es la misma que también se utiliza hoy en día, cuatro partes sugerentes, bien marcadas y sobretodo afines a las emociones del espectador. Mozart era un adolescente cuando conoció a Haydn y basó todas sus obras en esa estructura. También Beethoven, un genio que no gozaba de buenas relaciones con casi nadie por su carácter colérico, reconoció la maestría de dicha estructura y también la utilizó, como hacen todos los compositores clásicos desde entonces.
A lo largo de nuestra estructura debe estar siempre presente la pregunta dramática: ¿Logrará el héroe su objetivo? ¿Superará sus conflictos? ¿Aprenderá la lección? ¿Qué experimentará el público cuando lo vea? Su acción debe decirnos cosas sobre él, definir y revelar al personaje, expresar su actitud y sus preocupaciones, su estado emocional. Una atmósfera adecuada habla muchas veces de nuestro protagonista incluso antes que él. Hemos de crear un fuerte vínculo con la audiencia, de simpatía y de intereses comunes, como la compasión o la comprensión que sentimos hacia el héroe. Todavía más importante es la identificación, el espectador es el héroe, con los mismos objetivos, impulsos, deseos o necesidades universales. Impulsos como el reconocimiento, el afecto, la aceptación o la comprensión. Un vínculo directo entre el héroe y el espectador contado a través de la exposición: el arte de revelar con gracia los antecedentes y cualquier otra información sobre la trama, pistas visuales o datos importantes que se suceden mientras el personaje anda o corre a través de la línea estructural de nuestra historia. Mucho es lo que revela la gente que NO hace o NO dice.
El tema es lo que hace que escribamos una historia, algo que nos corroe en el interior hasta que le damos salida. ¿De qué trata realmente la historia? Aunque no sea literal ni se diga explícitamente en toda la historia. ¿Cuál es la idea? Amor, confianza, traición, vanidad, prejuicios, codicia, ambición, amistad. ¿Qué intentamos decir? Es una premisa, algo estipulado de antemano, una anticipación que debe estar presente a lo largo de toda la estructura y nos impulsará hacia el desenlace final, hasta el final del camino con baldosas amarillas.
Lo mejor ha sido la reflexión sobre “el héroe porque sí”. Después de Bourne, El Indomable Will Hunting, Green Zone e Invictus es cierto que Matt Damon se ha convertido en un héroe “por la cara”. Quizás por eso en “el Soplón”, una película irregular pero muy recomendable, ha tenido que cambiar tanto de aspecto para interpretar a un ser despreciab”le. Y otro gran hallazgo: “Peliculas como videojuegos. Videojuegos arcade clásico, eso si, porque los videojuegos hoy en día ya no son tan simples…
“Adaptation” es una película de cabecera, creo yo, para cualquier guionista. Precisamente ese momento pony funciona como parodia total en esa última fase de la película tan cojonuda en la que el “autor” se ve obligado a convertirse en alumno McKee.
Y una pregunta: ¿No existe ninguna película que se salte los puntos de giro, midpoints y climax y que sea comercial? O dicho de otro modo: En el momento en que una peli se sale de la estructura clásica, ¿se convierte en cine de arte y ensayo?
De arte, no sé. De ensayo, posiblemente.
Exactamente.
Carretera perdida de David Linch…lo mejor de irla a ver al cine, fuéron las caras de la gente al acabar la peli…arte, ensayo, paranoia…
Me ha encantado este post, me ha parecido buenísimo. Muchas gracias!
Qué peliculón, Where the wild things are.
FLJ: Yo ya he dicho que me aburrí muchísimo viéndola. Una pena. Porque estaba deseando que me gustara y visualmente me pareció maravillosa.
Si no lo conoces ya, quizá te interese este texto sobre la película de Nacho Vigalondo en el que precisamente defiende todo lo que a mí me irritó de la película:
http://blogs.elpais.com/nachovigalondo/2010/01/mis-favoritas-del-2009-donde-viven-los-monstruos.html
Había leído el post de Vigalondo.
Es cierto que la historia en sí es algo simple (eso sí, fidelidad al material original 100%), pero me parece la película que mejor te recrea la sensación de ser un niño desde… desde ET, quizás. Y puede que para eso sea necesaria la escasez de argumento.
Lo cual no quiere decir que sea una película para niños.
Visualmente una joya, sí (la escena en la que Carol le enseña a Max la maqueta que ha construido es cojonuda). Y el montaje me parece una cosa increíble, sobrenatural casi. Un oscar claramente robado (junto, para mi gusto, vestuario y dirección artística, y quizás hasta canción).
Es cierto. Es un post algo largo y disperso.
Ya sabes el lema de los que hacen publicidad:
“Si lanzas una bola, la cogen, si lanzas tres no cogen ninguna”.
Ahí van tres bolas inconexas:
1. Sinceramente, creo que escribir guiones para cine es mas dificil que hacerlo para television.
He aqui un par de razones:
a). En una pelicula debes dejar atados
todos los hilos narrativos.
En una serie puedes dejar algunos sueltos y atarlos despues.
Hay un ejemplo claro en los Soprano.
En un episodio hay una escena en la que se descubre
que uno de los mafiosos es homosexual.
Tropecientos capitulos despues e retoma ese hilo
(eso si, de forma magistral).
b). En una serie puedes modificar el argumento inicial dependiendo de la reaccion de los
espectadores. (¿Alguien se acuerda de que la idea original de Siete vidas era que un tipo despertaba despues de estar diez años en coma?
¿Alguien ha notado como Vic Mackey pasa de ser un
completo hijodeputa en el piloto de The Shield a ser casi un santo en los episodios inmediatamente
posteriores?)
2. Una cosa que he observado más que “Deux ex Machina” en los guiones de Hollywood es la
abundancia de “Idiot plot”, es decir, una trama en la que los protagonistas se conducen como idiotas.
Ejemplo: “300” : “La unica manera de que estos
tipos nos venzan es que descubran el pasadizo
secreto del desfiladero, y los únicos que lo
conocemos somos nosotros y el quasimodo ese que se
ha ido muy cabreado porque no le he dejado
participar. En fin. No creo que pase nada.”
“Infiltrados” : “Todos creen que eres un policia y
que yo soy un criminal. Tengo pruebas que demuestran lo contrario, asi que ahora te voy a detener y ya
entregaré más tarde las pruebas a la policia.”
(Por cierto, lo que es un “Deux ex machina” es la
forma en la que consigue las pruebas)
3. Ultimamente tambien he visto varias peliculas que pasan olimpicamente de giros argumentales y arcos de transformacion:
Ejemplo: “The Road” :
-“Un tipo y su hijo sobreviven en un mundo apocaliptico”
Y ya está. Esa es la historia. Si eliminas cualquier escena la pelicula sigue siendo esa.
Por cierto, al final el padre muere, porque la vida es asi de dura.
Ejemplo: “The Hurt Locker”:
– “Un tipo desactiva bombas en Irak”
Y eso hace. Desactiva una bomba. Luego otra. Luego otra.Fin.
Se acaba la pelicula y sigue siendo un tipo que desactiva bombas en Irak.
Completamente de acuerdo respecto al comentario sobre “The Hurt Locker”. Podría ser un episodio de Callejeros en Bagdad. Tiene un planteamiento y luego todo pasa muy rápido: qué rollo es la vida de civil, le cuento a mi hijo que lo único que me gusta es desactivar bombas y me vuelvo a Irak. Bueno, a su manera, respeta el paradigma.
Pues tanto “The Road” como “The Hurt Locker” son las películas con las que más he disfrutado en el cine en mucho tiempo. Lo que ha hecho que me cuestione bastantes cosas. A ver si hablo de todo ello en una próxima entrada.
Un apunte. El hecho de que los guiones me parezcan flojos, no quiere decir que no me hayan gustado las peliculas.
“The Road” tiene algunos momentos visualmente memorables y “The Hurt Locker” tiene buen suspense (me mordí las uñas en la escena en la que desactivan el coche con el maletero repleto de bombas). Pero no puedo evitar sentir que hay cosas que sobran (los flashbacks con Charlize Theron, el tiroteo en medio del desierto) y que les falta una historia que conduzca a alguna parte.
Por otra parte, hay peliculas que han pasado a la historia sin tener nada de eso, por ejemplo: “El Guateque”.
No sé si alguien ha leído la obra de teatro de Henrik Ibsen “Casa de muñecas”. Yo acabo de terminarla. El final me ha parecido un poco deus ex machina.
SPOILER.
En resumen: Nora, la protagonista, se pasa toda la obra tratando de que su marido Torvald no se entere de un secreto. Ese parece ser su objetivo. Al final, Torvald se entera y le perdona. Y de repente, en lugar de dar paso a la reconciliación, ella decide abandonar a su marido porque no está contenta con su vida. No digo que Nora no tenga razones para hacer lo que hace pero durante el desarrollo de la obra se dibuja a Nora como una mujer que está dispuesta a todo por su marido. Apenas se dan pistas de su decisión final. La mayor pega es que resulta algo inverosímil. Lo bueno es el impacto de la sorprendente decisión. Queda la sensación de que Nora es libre de hacer lo que quiera y este es el mensaje que quería transmitir Ibsen.
FIN SPOILER
Así que en este caso me parece un Deus ex machina bien utilizado. La obra es de 1879.
O a lo mejor, el final me ha sorprendido tanto porque soy un machista.
Eres machista? Que raro…? ahahah
La obra de Ibsen es un clásico justamente por eso, rompe con todos los esquemas de la época y con la manera de hacer teatro de toda una generación de dramaturgos. Tengo una curiosidad, para tí dónde está el gran momento, el climax de la pieza? Cuándo ella decide salir de casa? O antes?, cuando dice “Ahora he comenzado a comprender?
Hortensia,
hum el clímax… para mí es la decisión de abandonar a su marido. Osea que cuando sale de casa más que cuando empieza a comprender. O todo ello es el clímax.
La decisión de marcharse es muy repentina. Una razón principal es que su marido no hace un sacrifio un tanto absurdo por ella; y que ella si estaría dispuesta a hacer por él. Entonces, adiós. Ahí te quedas Torvald con los niños.
Hmaniaco,
David habló de la decisión de la protagonista en “An education”. Y dice que se puede considerar un Deus ex machina. Un deus ex Machina no es siempre la influencia de un elemento externo. Digo yo.
En cuanto a que no le he pillado el punto a la historia de Ibsen… pues igual. Además de machista, soy un poco retarded.
Bueno, ¡y Nora no sólo deja a su marido! No olvidemos que tiene 3 hijos (que considera muñecos). La única pista clara que da Ibsen es que cuando Nora se asegura de que si alguna vez deja la casa, su criada cuidará de sus hijos.
Lo que no entiendo de Nora es que está enamorada hasta las trancas de Torvald. Comete un crimen por él. Y luego le deja a él y a sus adorables muñecos.
Hortensia,
estaba dándole vueltas al final de la obra “Casa de muñecas”. Claro yo es que lo leía y para mí lo interesante era si Torvald se iba a enterar de que Nora hizo un chanchullo con el préstamo. Él se entera, se enfada y le perdona. Y cuando yo me esperaba que ella aceptaría la reconciliación, coge la tía y se pira.
Sinceramente, creo que no le has pillado el punto a la historia.
Para empezar, el concepto de Deus ex Machina se utiliza cuando el protagonista esta metido en un lio y aparece algun elemento externo por arte de magia que le ayuda a resolver la situación.
El hecho de que el protagonista tome una decisión sorprendente no es un Deus ex Machina.
Y de todos modos creo que Nora da suficientes muestras de su independencia para que no nos sorprenda su decisión. Para empezar pide un préstamo sin que se entere su marido, algo poco usual en la época, y motivo por el cual es chantajeada.
Y cuando su marido se entera le echa un broncazo, lo que le hace replantearse su afecto y otras cosas (como su lugar en el matrimonio, que da título a la obra).
De todos modos, tu perplejidad frente a la decisión de Nora es algo que le ha sucedido a mucha gente desde que se estrenó, hace un siglo o por ahí.
http://www.elpais.com/articulo/internacional/Condenados/jubilados/alemanes/secuestrar/asesor/les/arruino/elpepuint/20100323elpepuint_8/Tes
Un ejemplo de “Deus Ex Machina” o más bien, virtud de héroe que no hay quien se la crea, pero que a pesar de todo, funciona, es la que quizá sea la mayor fantasmada de la historia del cine.
En Superman I: Cuando muere Loise Lane y Superman se pone a dar vueltas a la Tierra para hacerla rotar en sentido contrario y retroceder en el tiempo.
Esa secuencia es acojonante. Va en contra no sólo de toda ley física y cuántica, sino que va contra todo sentido común: “Qué tendrán que ver churras y merinas, qué tendrá que ver la rotación con el tiempo”. Da igual, funciona. Y lo hace porque la muerte de Loise Lane es tan dramática y angustiosa (sepultada viva), y el sufrimiento de Superman (menudo grito) es tan sobrecogedor, que en ese momento la película se parte por la mitad, el espectador lo flipa en colorines, eso ya no es una peli de Superman, qué coño está pasando ahí.
Pues nada, Superman la flipa y retrocede en el tiempo de la manera más absurda posible y todos tan contentos, porque gracias a ello la película vuelve a ser “lógica”. Superman NO puede permitir que muera Loise Lane, y en su propia película esa es una ley mucho más importante que la del espacio-tiempo. Y todos tan contentos.
Anda que cómo tuvieron que ser las reuniones para dar el visto bueno al guión de esta peli…
Dos cosas: sobre lo “maleados” que estamos como espectadores. En “Match Point” (aviso, spoiler) cuando Jonathan Rhys Meyer lanza el anillo al río, y éste choca con la barandilla y rebota, cayendo al suelo, lo primero que piensas, o lo que yo pensé, es “ahí está, por culpa de ese anillo lo van a pillar”. Pero no, todo lo contrario, resulta que por ese anillo al final lo exculpan. Me pareció, en mi humilde opinión de cinéfila aficionada, un detalle brillante. Toda la película, me parece la mejor de Woody Allen de los últimos años.
En cuanto al casting, a veces también se puede volver en su contra. Me pasó en “El lector”, hasta que leí las críticas, después de haber visto la película, no lograba convencerme de que Kate Winslet era la “mala”. A ver, Kate Winslet es una actriz que nos gusta, nos inspira confianza, representa una mujer de carácter, bella y elegante. Y aquí hacía de una mujer analfabeta, cerril, y criminal. Su imagen y su personaje se contradecían y, aunque me gustó la película, aún sigo sin reconciliar ambas ideas.
Se han dado cuenta de una cosa? Generalmente, o casi siempre que se transfieren ejemplos sobre filmes, lo mismo buenos que malos, se recurre a escenas de filmes norteamericanos.
Me gustaría leer un Post ejemplificado con escenas del cine español…
Disculpen si estoy equivocada, soy nueva en el Blog y aún no he podido leerlo todo.
Puedo poner ejemplos de fallos de guion en el cine español, aunque pocos de aciertos.
Incluso una pelicula tan celebrada como “Celda 211” tiene algunas cosas que no me cuadran:
Ya no es solo que Resines lo mismo sea carcelero que antidisturbios (usamos la suspensión de incredulidad para eso) pero que luego acceda tranquilamente a meterse con los presos en medio del motín sin tener motivo alguno para hacerlo, pues cuesta tragárselo.
Y el final parece puesto porque de alguna manera habia que acabar, y no ibas a dejar al protagonista libre despues de haber matado a un tio.
Pero el guion que mas me ha cabreado del cine español ha sido el de Ausentes(2005)
Escrito al alimón por:
-Daniel Calparsoro
-Ray Loriga
-Elio Quiroga
Resumiendo, el guion es este:
Ariadna Gil: “Cariño, desde que nos hemos mudado a esta urbanización, veo fantasmas y cosas raras”
Jordi Mollá: “Tu estás loca”
Una hora y media después descubrimos que el marido tiene razón.
Fui a verla al cine y sali con la sensacion de haber sido estafado. Noventa minutos de escenas oníricas. ¿De quien demonios fue la idea original?
Por cierto, aqui va una “nota del director”:
“Lo importante de la historia no es si los fantasmas son ó no reales, que de alguna forma lo son, sino el hecho de que “tomen cuerpo” y confronten a la familia con su propia realidad; una realidad de la que vienen huyendo desde hace tiempo, y que finalmente en un lugar tan aislado y apacible se muestra con rotunda veracidad. Cómo algo inevitable de lo que no pueden escapar. ”
Dios bendiga el cine español.
¿Qué realidad debe confrontar la familia, que ella está loca? ¿Y no se enfrentan a ello hasta que comienza a ver fantasmas? Eso es lo que yo he creído entender de esa parrafada, demasiado larga como tener claro lo que se quería contar en la peli.
Respecto de Celda, me chirrió también lo de Resines. Vamos, que los amotinados les dicen que queremos aquí dentro al más hijodeputa de todos y va el tío y entra. Con dos guiones. Muy español. Pero es que, además, cuando el protagonista ve por la tele que han pegado a su mujer, a mi me parece que se delata por la forma de hablar. Parece que sólo él tiene a familiares entre los apaleados. Y la última cosa que el guión deja suelto es lo que pasa con el primero de los funcionarios que atrapan. Le dejan esposado con un preso que se la tiene jurada y que parece que le apalea pero nadie vuelve a acordarse de él, ni siquiera sus compañeros. Parece un personaje creado sólo para que Malamadre le quite las llaves y comenzar el motín.
Por no ser negativo, creo recordar que el guión de “Nadie hablará de nosotras…” me gustó y que el de “Volver” es bastante redondo.
Ya nadie contestará a mi pequeña provocación porque han pasado muchos días de este post, pero, por lo que dice HManiaco, Ausentes no tiene mucho que envidiar a Shutter island…
Todavia no he visto Shutter Island, pero por lo que estoy oyendo de ella, se me estan quitando las ganas de verla. Me parece que Scorsese se ha convertido en uno de esos directores que necesita desesperadamente un buen guionista para hacer una buena pelicula, y cada vez cuesta más encontrar buenos guionistas.
Mejor iré a ver la de Polanski.
Hombre, menudo razonamiento Hmaniaco… “Shutter Island” es una adaptación muy fiel de una novela muy conocida, y según los que han leído el libro, además es una buena adaptación. A lo mejor lo que hacen falta son productores que apuesten por películas (e historias) como las que hacía Scorsese hace 15 o 20 años, y no guionistas.
Ni siquiera Scorsese puede rodar lo que le da la gana.
Además, te recuerdo que solo se ruedan, como mucho, el 5% de los guiones que están en circulación. No se rueda lo “mejor” (partiendo de que no hay algo “mejor” objetivamente, sino una apreciación subjetiva que depende de nuestro gusto; sólo hay que ver los comentarios de cualquier blog) sino lo más atractivo comercialmente. Y en estos momentos eso no es un “Taxi Driver” o un “Toro Salvaje”. Y por cierto, el guionista de esa película, el gran Paul Schrader, sigue trabajando (y acumulando guiones inéditos). No faltan guionistas… porque para empezar, buena parte de los que escribieron las grandes películas de los 70 y 80 siguen en activo. Otra cosa es que alguien les compre ahora algo.
Lo que digo sobre Scorsese no lo digo por Shutter Island, sino por sus últimas peliculas, a cada cual mas truño. Vale que no tenga tanto poder como para hacer el proyecto que le dé la gana, pero podría darse cuenta de cuando un guión está torcido aunque no sea guionista, y sobre todo, aplicar la máxima de Hitchcock respecto a las historias: “Lo que no suma, resta”.
Sólo hay que comparar “Infiltrados” con el original “Infernal Affairs” para observar lo que digo: dos horas y pico frente a unos concisos 90 minutos que cuentan la misma historia pero mucho mejor.
De todos modos estoy de acuerdo de que faltan productores con huevos. ¿Que pasó con el guion de “Hannibal” de Mamet? ¿Y con la versión de Schroeder del Exorcista? ¿Hubieran sido peores las peliculas resultantes?
Imposible.
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