CÓMO ESCRIBIR UN BUEN TRATAMIENTO DE GUIÓN (Y PARA QUÉ)

David Muñoz

Hubo un tiempo en que me harté de decir en mis talleres que escribir tratamientos era una estupidez.

Y llevo una temporada pensando que quizá estaba equivocado.

Para los que no estéis familiarizados con el término, un tratamiento es un documento de entre 30 y 40 folios, más o menos, escritos a un espacio que cuenta toda la historia de la película en forma de prosa. En teoría, una vez escaletado (o sea secuenciado, dividido en escenas), debería poder ser convertido con relativa facilidad en un guión. A veces se suelen incluir cabeceras para separar las posibles escenas, pero no suele ser habitual. Y tampoco es normal meter diálogos, aunque también puede hacerse (es lo que por Ej. hizo James Cameron en su larguísimo tratamiento para Avatar, y por eso lo llamó “scriptment”, “palabro” mezcla de “script” y “treatment”).

Y si tiene ese número de páginas es simplemente porque una película de entre 90 y 120 minutos suele “caber” en ese formato. Aproximadamente, claro. Porque eso depende mucho del estilo con el que se redacte el tratamiento en cuestión. Algunos guionistas prefieren ser más parcos y escriben documentos que en realidad se leen como guiones sin dialogar, y otros optan por ser más literarios y se pierden en florituras estilísticas que si bien tienen pocas posibilidades de llegar a formar parte del guión pueden hacer que la lectura del tratamiento resulte más atractiva.

Vamos, que no hay reglas claras. Al final, cada guionista acaba encontrando la manera de escribir los tratamientos que más le satisface (o que más le conviene, dependiendo de las circunstancias). Lo único que está claro es que, a pesar de que es un error común que cometen los productores, y por eso lo menciono, una sinopsis larga de unos diez folios nunca es un tratamiento. Quizá la única característica que comparten todos los tratamientos, se escriban como se escriban, es que deben ser una base sólida con la que escribir un guión. Para eso, deben “contener” toda la historia de la película. Y en diez folios resulta imposible hacerlo sin saltarse demasiadas cosas.

Una de las razones por las que no me gustaba escribir tratamientos no tiene que ver con razones estrictamente “guionísticas” sino contractuales.

Si como he explicado, un tratamiento es ya casi la película, en teoría cabe suponer que cuando te contratan para escribir un largometraje, todo el mundo entiende que convertir la sinopsis  (o la idea) que has vendido en un tratamiento convincente es el esfuerzo creativo más importante que vas a llevar a cabo durante el proceso de escritura. Además, también es el momento más agotador y, al menos para mí, menos divertido. A menudo requiere más de oficio y de tesón –especialmente a la hora de estructurarlo- que de inspiración. Dicho de otra manera, inventar siempre es más divertido que organizar lo inventado.

Es de suponer que ese esfuerzo debería pagarse bastante bien.

Pues no.

Paradójicamente, las cantidades más importantes las cobras cuando entregas las dos o tres versiones dialogadas del guión que hayas acordado, una vez está (casi) todo el pescado vendido desde el punto de vista creativo. Es verdad que luego el guión final puede ser muy distinto al tratamiento, pero si se ha hecho bien el trabajo, lo que intentas es encontrar la manera más efectiva de contar lo que quieres, no contar otra cosa.

Volviendo a Avatar, estoy seguro de que cualquier guionista medianamente competente podría haber escrito un guión muy parecido al de la película que se ha estrenado usando como punto de partida el “scriptment” de Cameron. Y probablemente también habría cambiado las mismas cosas que éste modificó cuando convirtió su tratamiento dialogado en un guión. B

ásicamente, acortó el primer acto, reduciendo el número de personajes secundarios con peso, adelantó el primer punto de giro y se centró en lo que le ocurre al personaje protagonista, olvidándose de pequeñas subtramas y detalles que si bien enriquecían el universo de la película, hubieran ralentizado su verdadero arranque más de la cuenta.

Más o menos lo mismo que hacemos todos cuando convertimos uno de nuestros tratamientos en guión. Los guiones muestran a los protagonistas en acción, haciendo cosas, y todo lo demás casi siempre suele sobrar. La descripción reiterada de una situación estática (aunque sea en un mundo tan interesante como Pandora) acaba aburriendo hasta al espectador más entregado. La mecánica dramática del cine obliga a comprimir y a simplificar. Y de eso no se salva ni Avatar con sus 162 minutos de duración.

No obstante, creo que si se da esta situación no es debido a que los productores no sepan lo que cuesta escribir un tratamiento (aunque es cierto que alguno hay que no parece querer darse por enterado). En realidad, la razón de semejante desajuste entre el trabajo invertido y el dinero que se cobra por él obedece únicamente a una lógica empresarial. Lo normal es que un productor tarde bastante en decidir si quiere hacer una película, y más aún en poder financiarla, sobre todo si no es “la próxima” de un director consagrado –en cuyo caso el guión es poco menos que irrelevante-, de modo que le interesa no abonar la mayor parte del precio total del guión hasta que está seguro de que va a poder recuperar la inversión. Y eso casi siempre ocurre a pocos meses de que pueda comenzar la preproducción de la película.

Además, el tratamiento (que en cierta manera no deja de ser un “cuentito” y tiene más de literario que de cinematográfico) resulta más fácil de leer que un guión para aquellos que no están acostumbrados a hacerlo y suele resultarle más útil al productor a la hora de mover el proyecto que una escaleta, pese a que ésta evoque de forma más fidedigna lo que va a ser la película una vez rodada.  Porque en un tratamiento uno puede hacer que “cuelen” cosas que después es prácticamente dejar tal cuales al escribir el guión. Por Ej. hace poco leí en un tratamiento de un alumno un párrafo que más o menos decía así:

“Cansado de esperar a su mujer, Luis sale del bar y se dirige hacia su casa. No puede quitarse de la cabeza la conversación que acaba de tener con Ricardo. Cuanto más lo piensa más inquieto se siente. Sabe que tiene que hacer algo pero no sabe el qué. Saca su móvil del bolsillo, lo mira intranquilo, empieza a marcar un número y tras pulsar un par de teclas lo vuelve a guardar”.

Por lo menos el personaje lleva a cabo alguna acción física que más o menos nos permite intuir qué le preocupa algo, pero llevada así a guión esta escena puede acabar resultando muy confusa para el espectador. El poder de “leer la mente” de los personajes y permitirnos ser partícipes de sus pensamientos más íntimos es algo que normalmente sólo poseen los escritores. Para conseguir el mismo efecto un guionista tendría que emplear una voz en off o incluir un diálogo con otro personaje en el que el protagonista expresara sus inquietudes. O ponerle a cantar, si el tal Luis estuviera en un musical.

A la hora de escribir el guión el autor debería “repensar” totalmente la escena y no me extrañaría que hasta llegara a eliminarla.

En el cine, los estados de ánimo introspectivos se cuentan mejor con imágenes rotundas que no dejen lugar a la duda.

Y esas imágenes son más efectivas (por comprensibles) cuando están relacionadas con el conflicto principal del protagonista, como la famosa escena de Luke Skywalker mirando como los dos soles gemelos de Tatooine se ocultan en el horizonte en La guerra de las galaxias. Si has seguido bien la historia hasta ese momento, no hace falta una voz en off que te explique lo que está sintiendo Luke. O también si ocurren justo a continuación de un momento de crisis y se entienden como un epílogo emocional de lo que ha pasado justo antes.

¿Pero contar una “cierta inquietud” del protagonista relacionada con un asunto menor?

Eso me parece una misión casi imposible.

Pero todo esto no tiene nada que ver con el asunto del dinero, que es del que estábamos hablando.

Además de lo que he comentado antes, es muy normal que si la película se “cae” por la razón que sea, el productor se haga el loco y nunca te pague el último (o los últimos) plazos acordados en el contrato, sabiendo de sobra que por cantidades así al guionista no suele salirle a cuenta litigar o arriesgarse a perder un cliente que puede darle más trabajo en el futuro. Pagando las cantidades más importantes a guión, el productor casi siempre consigue ahorrarse dinero cuando la preproducción de una película se tuerce.

Visto así, creo que es fácil entender que a muchos guionistas los tratamientos se les hagan bastante cuesta arriba. Si por ellos fuera, creo que la  mayoría pasarían de la sinopsis a una escaleta y de ahí directamente a un guión dialogado.

Eso es exactamente lo que pensaba yo hasta no hace tanto. Hasta que me di cuenta de que escribir tratamientos también me resultaba útil a mí y no solo al productor.

Por una razón muy sencilla: escribir un tratamiento te obliga a pensar de nuevo en la historia que estás contando. Y eso nunca está de más.

Una de las cosas que más repito en mis talleres (como supongo que hacen todos los profesores de guión), es que escribir consiste sobre todo en reescribir. La historia es reformulada, repensada, matizada, etc. una y otra vez hasta que el guión se rueda. Y como ya ha dicho aquí varias veces, sigue siendo modificado también durante el rodaje y una vez termina éste, continúa cambiando en la sala de montaje. Con cada nueva permutación surgen ideas que mejoran lo que había.

Creo que Andrew Stanton, el coguionista y director de Wall-E, equiparaba la escritura de guiones a trabajar en una excavación arqueológica. Cada día cavas más hondo en el yacimiento y poco a poco vas intuyendo la verdadera forma de aquello que estás desenterrando. Es probable que a los lectores de este blog que aún no se hayan lanzado a escribir les parezca extraño, pero es muy, muy raro, que el guión se parezca mucho a la sinopsis que escribiste la primera vez que pensaste en la historia. De hecho, aferrarse a ella suele ser un error que lo único que consigue es bloquearte.

Por supuesto, la metáfora de la excavación en positivo funciona únicamente cuando las cosas van bien. Cuando todos los implicados tienen en la cabeza más o menos la misma película. Porque también puede pasar justo lo contrario. A fuerza de cavar sin criterio, es posible que la obra termine derrumbándose enterrando en vida a los pobres arqueólogos. Pero aceptemos como premisa de esta entrada que la mayor parte de las veces el director de la excavación sabe lo que está haciendo.

Entonces, escribir es también un proceso de profundización en el material que estás desarrollando. Gradualmente van apareciendo nuevas capas de significado y matices que ni siquiera intuiste cuando empezaste a cavar.

Contemplada así, la escritura del tratamiento es una nueva oportunidad de “cavar”. Un tiempo que ganas para pensar más y mejor antes de ponerte con la primera versión del guión.

Lo malo es que escribir un tratamiento muy elaborado no te asegura que estés más cerca de la versión definitiva del guión. El trabajo no se puede hacer con esa intención. Pero sí para conseguir una versión definitiva del guión mejor de la que tendrías sin haberlo escrito. Y ese no es un logro precisamente menor.

Yo a veces me siento perezoso e intento olvidarlo. Pero cuando empiezo a darme razones para no escribir los dichosos 40 folios (¡el maldito “cuentito”!), mi Pepito Grillo particular me recuerda que casi nunca me arrepiento de haberlos escrito. Cavar cansa mucho, las manos duelen y cada dos por tres dan ganas de tirar la pala y echar mano de los explosivos para sacar a la luz de una vez lo que sea que estemos excavando. Pero si tenemos paciencia, compensa más encontrar un templo romano casi intacto que los restos de tres columnas hechas pedazos.

Vale, a veces en vez de un templo resulta que lo que has excavado es un pisito de 30 metros sin calefacción ni luz natural. Pero oye, es tu pisito. Y mejor tener ese que no tener ninguno y vivir debajo de un puente.

Lo mismo es una mierda, pero es “tu” mierda.

Me temo que esta vez he llevado la metáfora demasiado lejos. Pero qué queréis… precisamente ahora estoy escribiendo un tratamiento y el cerebro no me da para más.

Es lo malo que tiene pasar el día en la obra.

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