A VECES OLVIDO…

…adaptar una novela nunca justifica cobrar menos por escribir el guión sino todo lo contrario.

(Parte 2)

David Muñoz

Y ésta es la segunda parte de la entrada sobre adaptaciones literarias. Como dije la semana pasada, voy a explicar el porqué de las decisiones que  tomé para transformar en un guión de cine cuatro páginas del libro Invisible de Paul Auster.

*El personaje del camarero no existe en el libro. Pero resulta útil para comunicar de forma más orgánica toda esta información (no hay ningún conocido de Adam en el bar, la gente está por ahí tomando el sol) que si bien no es imprescindible para comprender la escena, añade detalles que nos ayudan a “vender” el mundo donde transcurre la historia. Otro recurso posible sería incluir esa información con una voz en off, pero usarla o no es una decisión que suele tomarse en la primera parte del proceso de escritura del que hablé la semana pasada. Y en este caso, pese a que suele ser un atajo bastante útil para dar mucha información de forma muy rápida, he decidido no hacerlo. El ejemplo más extremo de voz en off que se me ocurre ahora mismo es “Vicky Cristina Barcelona”, de Woody Allen, donde permite que prácticamente no haya secuencias de transición ni de “calentamiento” , además de que ayuda a “meter” mucha más historia de la que de otra manera permitiría su metraje (la película, por cierto, me parece horrenda, pero se aprende mucho viéndola, aunque sea solo lo que no hay que hacer).

Luego, las novelas, tal como están narradas, permiten ser menos naturalistas que una película. En un libro, el narrador dirige nuestra “mirada” (mental) hacia donde le interesa, obviando todo lo demás. Y no nos importa. Asumimos inconscientemente que en el bar debe de haber un camarero, pero no echamos de menos que no se le mencione. Mientras que en una escena rodada sería extrañísimo mostrar a Adam entrando en un bar que visita a menudo sin hacer referencia al camarero que probablemente estaría tras la barra. La visualización literal de las páginas de un libro daría lugar a una escena rodada a trompicones, con el personaje saltando instantáneamente de un lado para otro y rodeado de personajes que aparecerían y desaparecerían cada dos por tres.

 

Otra cosa es que se decidiera no darle ningún diálogo ni a Adam ni al camarero.

 

Porque está escena también podría haberse escrito así:

 

Y también podría haber funcionado. No se trata de que una opción sea per se mejor que otra. Lo será dependiendo de la particular sensibilidad de cada guionista.

 

*Una acción física (pararse, mirar) marca lo que Adam piensa al ver a Born.

*La duda se explica de forma mucho más rotunda con el diálogo con el camarero. Además, deja aún más claro que éste es un bar  que Adam visita a menudo.

 

En el libro, aquí Adam recuerda las circunstancias de su primer encuentro con Born y, en un momento de “tiempo congelado” que pasa inadvertido para el lector, reflexiona sobre sus sentimientos encontrados respecto a él. Esto es algo a lo que habría que renunciar incluso usando una voz en off. Ni siquiera parando la imagen a lo Scorsese colaría una digresión tan larga. En teoría, además todo esto debería haber quedado claro en la escena de la fiesta a la que se hace alusión. Si se ha contado bien ese momento, no haría falta reiterarlo.

*Al escribir los diálogos, para que la secuencia no se fuera a los 15 folios, he tenido que limitarme a conservar aquellos que avanzan de alguna manera la trama principal. Y lo que nos importa ahora es que Born explique que Margot está preocupada por Adam, pues es la excusa que va a utilizar para hacerle luego su “oferta” a Adam.O sea, sólo nos quedamos con lo que nos resulta útil para contar la trama principal.

 

*Una acción como ofrecer un cigarro y aceptarlo ayuda a que los actores tengan que hacer algo más en la escena que decir su texto (en este caso además es una buena metáfora de la relación entre uno y otro personaje). Pero también, ayuda a que puedan usar los cigarros o el objeto que decida emplearse (muchas veces son decisiones que si no están ya previstas en el guión, son tomadas en rodaje por los actores o el director), para mostrar sus emociones de forma indirecta. Los buenos actores suelen intentar ser sutiles y tratan de “tapar” su objetivo en las escenas (lo que algunos profesores de interpretación llaman su “accion”) pero también usan los momentos “privados”(esas ocasiones en las que creen que nadie les está mirando por Ej.) o su relación con los objetos que participan en la escena para añadir claves que permitan intuir lo que les está ocurriendo “por dentro”. Y por cierto, esta escena se parece a la de la película de Tarantino que comenté aquí hace unas semanas. Tiene varios niveles de lectura. En realidad está pasando otra cosa muy distinta a la que parece que está ocurriendo. Como ya dije, Adam es Fausto y Born el Diablo… o Adam el campesino francés y Born el implacable Hans Landa… ¡o Adam el ratón y Born el gato!

Y el Diablo ofrece algo, aunque sea solo un puro, y Fausto lo acepta.

¡Y ahora, después de haberme leído el libro entero, es la primera vez que caigo en lo obvias que son las lecturas simbólicas de los nombres de Rudolf Born y Adam Walker!

 

*Como veis, el personaje que “manda” en la escena es claramente Born. Es quién dirige la conversación. Sin embargo, nuestro punto de vista, en la escena y en la película, es Adam Walker. Debemos estar siempre con él. Su sensación de indefensión y de desconcierto es la nuestra. Y conviene que no se olvide nunca. Por eso le he quitado más diálogos a él que a Born, para que quede claro quién “domina” en este momento en la relación. No siempre funciona así (por Ej. en una escena de interrogatorio con el interrogado desesperado), pero insconcientemente solemos entender que el personaje que más habla es quien lleva la voz cantante.

 

Hasta ahí llegué. Como veis, son muchas las decisiones que hay que tomar para transformar las páginas de un libro en las de un guión de cine. Algunas son lógicas y casi, casi inevitables, pero muchas otras serían ejecutadas de  manera muy diferente dependiendo de quién fuera el guionista que se encargara de la adaptación. En  ningún caso* adaptar consiste en “volcar” el material a un programa de guión y adaptar el formato. Se trata normalmente de un proceso muy, muy lento, en el que no paras de reescribir cada escena una y otra vez, intentando destilar la esencia del libro sin llegar a traicionarlo. Es pura fontanería guionística. Un tipo de escritura muy controlada donde manda el oficio sobre la imaginación. Encima la mayor parte de las veces acabas quedándote con un mal sabor de boca porque el libro siempre te parece de una riqueza que tú no has llegado a alcanzar (un error, desde luego, porque al contrario de una novela el guión no es un fin en si mismo, es sólo la una base de una película que a través de la interpretación, la fotografía, la música, el sonido, etc. en teoría aportara todo eso que hace especial al libro: los adjetivos, la poesía, las digresiones…).

Y sobre todo, adaptar requiere un esfuerzo mental (y como apunté antes, una habilidad técnica como guionista) que normalmente no necesitas emplear para escribir tus propios guiones. Es un trabajo que desgasta. Y mucho.

Así que amigos productores (¿qué? ¿creíais que me había olvidado de vosotros?), eso hay que pagarlo.

Que no se os olvide.

*O casi ninguno, hace poco he leído esta entrevista con Cormac McCarthy donde cuenta que escribió “No es país para viejos” como guión de cine y al ver que no despertaba interés entre los productores lo transformó en una novela que cuando fue llevada al cine por los Coen pudo ser adaptada de forma muy fiel porque en el fondo ya estaba concebida de esa manera (y aún así, los Coen cambiaron muchos detalles del libro, especialmente de la parte final). El link lo he visto en el blog Cultura Impopular, donde además hay una traducción parcial de la entrevista.