por Mercedes Rodrigo. Licenciada en Dramaturgia por la R.E.S.A.D. de Madrid. Guionista de series como “Al Salir del Clase” y “Yo Soy Bea”. Analista de guiones en abcguionistas y bloguionistas.
Es curioso el parecido entre la profesión de actor y la de guionista. En el sentido de que ambos profesionales se ponen en la piel del personaje y se sugestionan con detalles de su experiencia vital para sacarle toda la emoción y la verdad posible a una historia.
Lo más cerca que he estado yo del trabajo actoral fue cuando estudié en la RESAD. Asistir a los ensayos de los diferentes montajes de la escuela siempre resultaba interesante y me daba nuevas claves para mejorar mi escritura.
Pero cuando me licencié perdí esa familiaridad que tenía con la interpretación teatral y comencé a criticar desde la comodidad de mi butaca, como mera espectadora, o desde la distancia que hay entre la sala donde los guionistas crean tramas y el plató donde los actores producen secuencias a ritmo vertiginoso.
Desde hace años, el único contacto que he tenido con el trabajo de los actores se limita a algún encuentro casual, visita a plató o fiesta peregrina. Nada que pueda recordarme la suerte de alquimia que se produce cuando el texto se convierte en acción. Y es una pena olvidar ese trabajo desde el proceso, no desde el resultado, ya que cuanto más consciente sea un guionista de ese proceso, mejor será el resultado final.
Porque son muchas las ocasiones en las que he escrito una secuencia que creía brillante sobre el papel pero que resultó desastrosa convertida en acción, ya sea por marcar coreografías confusas, acciones imposibles, ritmos tediosos o diálogos farragosos para los actores.
Por todo esto decidí apuntarme al taller impartido por Benito Zambrano, porque se llamaba “El guionista y el actor trabajando juntos”. El título se ajustaba bastante a mis inquietudes y la propuesta no podía ser más interesante: crear una escena a partir de improvisaciones.
Para eso, el guionista debía crear unas circunstancias previas a la improvisación. También debía crear deseos ocultos y datos que un personaje ignorara del otro y que salieran a relucir como confesión o como arma del actor para defender su objetivo.
Zambrano
Al no disponer de tiempo para que el actor pudiera trabajarse un personaje, el guionista debía ponerse en la piel del actor y crear un personaje a partir de él. De hecho, desde el primer momento se insistió en la figura del actor-personaje y se instó a los guionistas a conocer al actor y utilizar su propio nombre, sus hobbies, experiencias laborales y vitales para crear la escena. Sólo así podríamos, con tan poco tiempo, alcanzar el objetivo del taller: conseguir la mayor verdad y emoción posible para hacer la escena creíble y conmovedora.
Los primeros días se dedicaron a proponer los temas de las secuencias. No pude asistir al primer día del taller, por eso me sorprendí con los temas planteados por los alumnos: abusos sexuales, suicidios, enfermedades terminales, todo encaminado hacia el drama más intenso. Sólo se plantearon un par de temas cómicos que se convirtieron en dramas cuando comenzaron las improvisaciones. Imposible cualquier atisbo de comedia en este taller, era como si, para la mayoría de los asistentes, la comedia no pudiera transmitir verdad ni emoción.
Yo no entendía el por qué de tanta truculencia. Más adelante ya me percaté de que, al ser el profesor especialista en crear conflictos dramáticos y situaciones costumbristas, muchos de los actores se tomaron este curso como un casting y tenían su objetivo propio: que el profesor les viera llorar con la esperanza de que algún día les diera trabajo. A ello contribuía el propio profesor, la verdad. No sé si fue una consigna puntual o un criterio habitual en él, pero las lágrimas se adueñaron del taller.
Y de qué manera: Un día tras otro asistía a improvisaciones llenas de dramatismo. Yo, que siempre localizo la salida de emergencia de las salas de cine por si la cosa se pone insufrible, que tuve que intercalar Dogville con Buenafuente y que no pude llegar al final de Funny Games, no llevaba nada bien tanta intensidad.
Así que, en el mejor de los casos, las improvisaciones me atravesaban el corazoncito hasta el punto que me daban ganas de pararlo todo y secar las lágrimas de los actores. Eso en el mejor de los casos. Porque en el peor de los casos, el dramatismo de los conflictos planteados y las ganas de llorar de los intérpretes desembocaban en improvisaciones afectadísimas, repletas de llantos, gritos, caras desencajadas y miradas al infinito llenas de pretendida intensidad.
Pues tanta intensidad al final me alejaba completamente del conflicto. No sólo eso, además había algo que me molestaba y no sabía exactamente qué era. Terminé por pensar que tanta afectación, tanto sentimiento incontrolado, quitaba valor a los personajes. Parecía más importante demostrar lo mucho que sufría el personaje y al final me quedaba la sensación de que el conflicto se banalizaba. Como cuando vas a un funeral y localizas perfectamente al que cumple el papel de plañidera… y no te conmueve.
Bueno, está claro que es una cuestión de gustos y que sólo puedo opinar de este tema como mera espectadora, ya que jamás he trabajado dirigiendo actores pero, pensando en las escenas cuyo conflicto se plantea con toda la crudeza y realismo posible y cuyo objetivo es arrancar una lágrima al espectador, me di cuenta de que lo que más me conmueve es la contención.
Como en Cuatro meses, tres semanas y dos días. Es una película en la que sobran un par de desgracias, para mi gusto, que no giran la situación en absoluto, sólo crean algo de tensión y, sobre todo, machacan al espectador con su crudeza restando verosimilitud a la historia.
Pero, con todo, la película me llegó. Y la contención de los personajes ante las atrocidades que estaban sufriendo me helaba la sangre. Si a cada desgracia se hubieran puesto a llorar como locas creo que no me hubiese conmovido tanto.
Lo de interpretar secuencias cargadas de drama llorando y gritando descontroladamente me conmueve en contadas ocasiones. Y hay casos para quitarse el sombrero como el de Irreversible.
Esta historia, contada con esta estructura tan peculiar, sería ridícula sin la interpretación realista y desmedida que se utiliza. La contención resulta imposible. Y eso que te acuerdas del director por hacértelo pasar tan mal. Yo estuve a punto de salir de la sala… dos veces. Pero lo cierto es que te lo crees todo gracias a esa interpretación tan visceral.
La famosa secuencia de la violación de trece minutos es lo más espantoso y real que he visto nunca. Todos los matices del sufrimiento que ese conflicto puede ocasionar se quedaron grabados en esta espectadora. Pero el resto de las escenas no se quedan atrás y para mí son el ejemplo perfecto del objetivo que pretendía alcanzar el taller. Incluyen las pausas que se dan en la vida real y que suelen eliminarse en la ficción, Belluci y Cassel son pareja y esa complicidad real se deja notar. Hasta hay un momento en el que el personaje interpretado por Cassel se presenta a sí mismo como Vincent. Todo es muy real y a mí me funciona por eso.
Otra película demoledora, que también te acuerdas del director a cada rato (“¿De verdad es esto necesario, Lars?”) es Dancer in the Dark. Es un caso en el que te conmueve la lágrima pero agradeces la contención, que engrandece al personaje. Al final acabas machacada porque piensas que alguien tan admirable no se merece semejante desgracia.
Está claro que para gustos, colores. Servidora se decanta por la lección más preciada que le ha dado este taller. Una lección sencilla y bastante personal: no llorar tan a la ligera, que se pierde la belleza.
Como se suele decir, menos es más. Al menos en la mayoría de ocasiones. Pero también es complicado saber cuando uno se queda corto y cuando se pasa. Al final supongo que es cuestión de estilo. Interesante post.
Completamente de acuerdo, Roberto, es cuestión de estilo y al final eso es lo más personal y lo más difícil de aprender, ¿no? ¡Muchas gracias por tu comentario!
Es curioso, pero yo hice hace tiempo un par de cursos muy similares (y muy interesantes, aprendí mucho con ellos) con Mariano Barroso y cuando intentábamos hacer escenas de comedia el resultado siempre era el mismo: se convertían en unos dramones que no veas. Después de darle muchas vueltas, algunos de los guionistas que asistimos a esos talleres llegamos a la conclusión de que las herramientas que se utilizan para mejorar las escenas dramáticas (la búsqueda de una acción secreta por parte del actor, por Ej.) van a la contra de la comedia. Recuerdo una entrevista en la que John Cleese de Monty Python hablaba de eso explicando que según su punto de vista el personaje de comedia se deja llevar por sus impulsos (digamos que por “el primer término” de su caracterizacion, el más superficial y evidente) sin ser consciente de que su comportamiento resulta cómico visto digamos que desde fuera. Creo que se refería a su personaje de la serie “Fawlty Towers”, si mal no recuerdo. Esa falta de “autoconsciencia” es justo lo contrario de lo que se plantea como método de trabajo en estos talleres, donde los personajes no solo saben porqué hacen lo que hacen y son conscientes de cómo es recibido por los demás, sino que desarrollan estrategias alternativas (o secretas) acertadas para conseguir lo que quieren. Mientras que la falta de autoconsciencia del personaje de comedia provoca que en el caso de que desarrolle estrategias, la mayor parte de las veces estas sean equivocadas. Yo no tengo claro que esto sea exactamente así en todos los casos, pero creo que el razonamiento de Cleese es bastante acertado.
¡Hola! Yo también creo que es bastante acertado y que la inconsciencia del actor (por decirlo de alguna manera) hará que una improvisación sea cómica. En el curso hubo improvisación que tiene mucho que ver con lo que comentas.
Para contextualizar brevemente: La Gemela 1 tiene un Novio encantador y la Gemela 2 se lleva de maravilla con él y con su hermana. Son felices hasta que el Novio encantador y la Gemela 2 se lían: la Gemela 1 se entera y se suicida. Entonces el Novio encantador desaparece y no vuelve a hablar con la gemela 2. Pasan meses en los que el novio encantador hace su descenso a los infiernos y escribe un libro como terapia. Mientras la Gemela 2 vive su penitencia, consumida por la culpa. La Gemela 2 recibe una oferta para irse a Nueva York a trabajar…y ahí empieza la impro.
La Gemela 2 espera en una sala del aeropuerto para embarcar rumbo a Nueva York cuando aparece el Novio encantador.
No sé qué pasó antes de que el actor saliera pero salió a escena muy despistado. No creo que tuviera claro ni sus objetivos ni sus secretos.
La actriz estaba muy metida en su personaje dramático, con sus culpas y con el secreto de que aún estaba enamorada del Novio encantador. Así que cuando vio aparecer al chico le preguntó qué hacía ahí. El Novio le dijo que se iba a Nueva York con ella. ¿Para qué? Preguntó ella, entre asustada y emocionada. Y él le narró los maravillosos paseos que darían por la gran manzana agarraditos de la mano. Y cuando la Gemela 2 estaba a punto de llorar de emoción, se le ocurrió decir, casi como coletilla “¿En serio?” Y entonces el Novio le respondió: “Pues no, era una broma” La cara de la Gemela 2 era un poema, no entendía semejante burla pero tenía que seguir defendiendo su personaje así que le preguntó al cachondo qué hacía ahí. Y el Novio encantador respondió que iba a darle su libro, se lo había dedicado, que tuviera mucha suerte en Nueva York. La Gemela 2 dudaba si cogerlo, su orgullo se lo impedía y, cuando acercó sus manos al libro, el Novio encantador se lo quitó de las manos. Así se desarrolló toda la improvisación. Con decirte que la dedicatoria del libro decía: “¿Me acompañas al lavado de minusválidos?” Mientras el Novio encantador no paraba de responder incoherencias inmensas y crueles a la Gemela 2, ésta, estupefacta, no sabía cómo reaccionar y su registro dramático hacía la improvisación de lo más cómica.
La escena quedaba bastante incoherente, la verdad, pero tenía equívocos y reacciones de la actriz graciosísimas, que fue una pena que no se aprovecharan a la hora de escribir la escena.
Pero yo tampoco tengo muy claro que ésta sea la única manera de hacer una improvisación cómica.
Muchas gracias, David. ¡Un saludo!
Me ha parecido bastante interesante esta entrada pero no puedo evitar decir que Bailando en la Oscuridad, permitanmé el título en español, me pareció una castaña insufrible y totalmente increible, totalmente. Todavía se la tengo guardada a la persona que me la recomendó.
No solo no me gustó el argumento sino que me pareció increible, quizá por el tratamiento no de la victima, a la que me parecían pocas las desgracias que le pasaban porque me caía fatal, sino del verdugo, ese ¿vecino? que iba de amigo y luego le da la puñalada.
Hola Manatus. La verdad es que con esta película pasa como con la misma Björk: O la adoras o no la soportas. Yo creo que es un melodrama de lo más efectista y que el principal objetivo es machacar al espectador con el sufrimiento de la protagonista, provocar ternura con la fantasía de la que se rodea para disfrazar su realidad, y que para conseguir ese objetivo se sacrifica la verosimilitud en muchísimas ocasiones. Pero también es una película peculiar. Yo entré en la convención sin importarme mucho la verosimilitud, la verdad. Pero claro, yo adoro a Björk. Muchas gracias por el comentario, Manatus, y un saludo.
Interesante post. Pero me gustaría comentar que, hace poco, reflexionando sobre los guiones que dan pie a la improvisación del actor, me di cuenta que no se puede aplicar del mismo modo para el drama que para la comedia. En mi opinión, es mucho más difícil que un actor haga buenas improvisaciones de comedia (con chistes, ironías,…), a no ser que seas un gran cómico.
Pues estoy de acuerdo. Yo creo que, en general, es mucho más difícil hacer reír que hacer llorar. ¿Cuándo dices que “no se puede aplicar del mismo modo para el drama que para la comedia” te refieres a normas de la improvisación o a circunstancias previas diferentes? ¡Un saludo y gracias!
Interesantísimo Post.
En mi caso, prefiero diferenciar “puesta en escena” de “puesta en pantalla”. La escena y el plató no son la misma cosa. En un guión No se puede crear o interpretar un personaje desde la perspectiva teatral; aunque el teatro sea esencia y punto de partida de toda la dramaturgia. La intensidad en cine o en TV puede resultar falsa si nos olvidamos que hay un lente en primer plano que nos desmitifica.
Tal vez no me hice entender… lo ocurrido en el taller de Zambrano debe haber tenido más incidencia en lo teatral que en lo cinematográfico, al parecer por las catarsis generadas.
Hola Hortensia. El caso es que se supone que la escena era parte de una película. Al menos nos lo planteamos así pero la falta de medios nos obligó a teatralizar, era muy difícil evitarlo. También creo que los sentimientos se proyectan más en teatro y que en cine “la lente” acentúa las emociones a base de primeros planos pero la contención en teatro también existe y un buen silencio teatral puede apelar a tus entrañas mucho más que cualquier alarido descontrolado. Creo que en el taller se creó una atmósfera muy propicia para el melodrama pero no estoy segura de que fuera por la obligación de teatralizar. Muchas gracias por tu aportación, Hortensia. ¡Saludos!
Cierto, la contención también existe en Teatro, por supuesto… y hasta en la radio!, Pero estamos hablando de lo que pasó en el taller de Zambrano, en ese sentido y como muy bien apuntas, la falta de medios tal vez les obligó a teatralizar. Al menos eso me pareció cuando leí tu Post.
Es muy común en los ensayos de pre-filmación una ligera tendencia a teatralizar las secuencias, es practicamente inevitable. Tal vez sea por eso que algunos directores prefieran una lectura comentada a crear la acción sin la presencia de la câmara.
Me ha gustado mucho el post. En mi escuela hacíamos muchas prácticas en las clases de dirección de actores y es cierto que hay que ser muy cauto con los elementos que se le dan a un actor, porque por un simple detalle pasan de la contención a la exageración o cambian su tono de la comedia al drama. Creo que el actor, por su naturaleza y por las inquietudes que muchas veces les encaminan a optar por esa profesión, ya es de por sí una persona visceral y con una predisposición a exteriorizar sus sentimientos.
Recuerdo que trabajábamos la dirección de actores con tres elementos: contexto del personaje, su situación en ese momento concreto y las sensaciones que esa situación le provocan. De ese modo le dabas información sobre el personaje, sobre qué busca (o se encuentra) en la escena y qué reacciones físicas le provocan.
A su vez, a la hora de enfocar concretamente lo que sucedía en la escena, era muy distinto el resultado en función de si el personaje atravesaba por un estado de ánimo (menor intensidad), una emoción o un sentimiento. No era lo mismo un “estás viendo la tele y llaman a la puerta” que “hoy no has salido en todo el día y llaman a la puerta”.
Es importante también familiarizarte con tus actores porque así conoces cuál es su predisposición o como interpreta las informaciones que le das.
Cualquier detalle afecta a la intensidad, el tono y el ritmo del personaje. En una comedia por ejemplo puedes indicar al actor que al conocer a la chica le entra calor en el pecho, o que se le afloja el ojete y actuará de una forma muy distinta ante ella a nivel físico. Pero siempre es importante darle el dato que provoca la reacción, no el resultado que buscas, porque de ese modo también su interpretación se hace más real y natural. No es lo mismo decirle “ahora lloras cuando te habla de tu hijo” que “te habla de tu hijo y recuerdas que el año anterior no pudiste estar con él en su cumpleaños”.
Creo que quizás en el trabajo del guionista también esto puede ayudar, tratar de hacer referencia aquellas cosas que puedan servir de cimientos para lo que el personaje muestra en la escena. Aunque según lo que aprendí de guión casi siempre era todo más esquemático y hacía referencia únicamente a elementos concretos de la escena (espacio físico y temporal, descripción física de los personajes, qué sucede y qué se dice) siempre se dejaban de lado elementos más “internos” de los personajes por considerarse que se deducían del conjunto del guión y porque también eso corresponde al trabajo del director con el actor.
Totalmente de acuerdo con Javi, por ahí va la cosa.
El guionista puede escribir una pequeña biografía de los personajes, esclarece la dramaturgia y es además un apoyo para el actor. La biografía representa el pasado de los personajes y puede potenciar la acción de la historia.
A veces cuando el guionista no consigue avanzar, la biografía “llena el vacío”. Hummmmm… um peligro y al mismo tiempo una salvación.
Sucede que en ocasiones, los directores consideran el asunto territorio minado de su exclusiva competencia… y no todos los directores de cine o tv saben dirigir actores.
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