Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.
Anaïs Pareto se estrena en la gran pantalla con Sinvivir, largometraje que, tras su paso por Morelia en 2017, llega hoy a los cines mexicanos. La película, que oscila entre la comedia y el drama, narra la historia de tres hombres que rondan la cuarentena de edad sumidos en una fuerte crisis existencial. Hemos tenido la suerte de poder charlar con Anaïs para que nos cuente cómo se gestó el guión (coescrito junto a Francisco Santos Burgoa) de su primera película.
Sinvivir es una película que habla, sobre todo, del suicidio. ¿Qué te motiva a escribir una historia que explore dicha temática?
Para mí Sinvivir habla del sentido de la vida o, según como lo veas, del sinsentido de la vida. O más bien de la delgada línea que los separa. Cuando escribo un guión suelo partir de una idea, una imagen, una anécdota, y a medida que empiezo a trabajarlo, voy descubriendo de qué quiero hablar. Aquí pasó igual. Se me ocurrió encerrar a tres tipos en una casa, tres hombres en crisis, que poco a poco empiezan a abrirse, a conocerse de otra forma y con el proceso empiezan a sanar. En los momentos de crisis uno se ensimisma y creo firmemente que el contacto con la gente y la empatía te hace relativizar o hasta darte cuenta de lo afortunado que eres.
Para que la trama fuera más transcendental y porque es un tema que a nivel personal me inquieta mucho, pensé que todos los personajes estuvieran relacionados de un modo u otro con la muerte: el forense, el suicida y el carpintero solitario. El hecho de que el suicidio acaba siendo el tema que más pesa en la trama fue algo que se fue dando en el proceso de escritura, no fue premeditado.
Ahora que hablas del sinsentido de la vida, es interesante ver que la película, precisamente, se llama Sinvivir. ¿Cómo haces para reflejar tu visión sobre este punto en este guión?¿Lo focalizas a través de uno de los tres protagonistas, cada uno de ellos tiene reflexiones que te interesaba plasmar, o contrapusiste puntos de vista para marcarlos más?
La idea del título surgió en un viaje en España. Ahí se usa mucho la expresión: “Esto es un sinvivir”. Sinvivir significa un estado de angustia, pero la expresión puede tener hasta un punto gracioso, es una frase que dicen personas mayores de pueblo. Me gustaba darle ese punto divertido a algo dramático. Pero estando en México me doy cuenta que prácticamente no se usa y la gente no conoce la palabra, así que por un momento dudamos sobre si dejar ese título. Finalmente, creímos que resumía el estado de ánimo de los personajes y decidimos dejarlo aunque perdiera el sentido cómico.
Los tres personajes viven un sinvivir (unos más conscientemente que otros) por diferentes motivos, que les hace cuestionarse en algún punto el sentido de sus vidas. Busqué tres relaciones con la muerte diferentes, se me ocurrieron estos perfiles de personajes y se fueron construyendo de una forma natural, no tan planeada. Yo creo que siempre vale la pena vivir, siempre, pero me gusta meterme en otras formas de ver y sentir, o al menos intentarlo. Por eso también es que el final cambió en el montaje, no quería imponer mi visión, supongo que porque en el proceso también aprendí algo, y es que hay muchas formas de entender la vida y la muerte, y hay que respetarlas. Así que respeté esa forma de entenderlas de los personajes.
Detengámonos un momento más en el suicidio. Pese a que no fuera el origen, los sentimientos de vergüenza y culpa asociados al intento de suicidio están presentes en la historia a través de los personajes. ¿Hubo un proceso de documentación para explorar cómo se siente alguien tras un intento de suicidio?
Sí lo hubo, ya que, afortunadamente, no es algo que yo haya vivido de cerca. Cuando la trama se fue yendo hacia ese lado, Francisco, el coguionista, y yo, empezamos a investigar. Hablamos con personas que conocíamos que habían vivido de cerca la experiencia y algunos textos y artículos encontrados sobre el tema.
El largometraje juega entre los tono de la comedia y el drama y consigue transitarlos sin naufragar en ninguno de los dos. ¿Cómo fue la construcción de estos dos géneros en el guión?
Creo que es un tono que me sale de forma natural en lo que escribo. Me gusta el drama, pero no me gusta dramatizar. Me gusta la comedia, pero no me gustan las “payasadas”. Y creo firmemente que el espectador empatiza más si se ha reído con los personajes. Además de esto, Francisco, el coguionista, es más esperpéntico; yo soy más contenida. Quizás es el resultado de todos estos factores. Otra cosa a mencionar es que el guión era más cómico de lo que resultó finalmente la película. De repente, en el rodaje, me sorprendió la película siendo más oscura de lo que había pensado, pero me gustaba.
Sin querer desvelar la película al que no la haya visto, planteas una estructura narrativa interesante, con un par de vueltas que, a parte de la sorpresa, dan que reflexionar. ¿Cambió mucho la estructura del guión a lo largo de las versiones, o siempre tuviste claro dónde empezar y dónde acabar?
Durante el proceso de escritura la estructura ya venía bastante definida desde el inicio… Sólo uno de los giros lo encontramos en el camino. Pero fue en el montaje que varió la primera y la última secuencia de la película, no son las que estaban en el guión. En la edición hubo una tercera reescritura y modificó un poco la apertura y el cierre llevándolos hacia algo más sensorial, más sugerido, no tan explicativo.
Del mismo modo, ¿cambió mucho la historia cuando añadiste a un segundo guionista? ¿Cómo se enriqueció el guión con su participación?
Cuando conocí a Francisco yo tenía una escaleta y unos personajes esbozados. Antes de empezar a escribir el guión hicimos un extenso trabajo de construcción de personajes, ya que sabíamos que era el fuerte de la película. Estuvo muy bien su aportación como profesional, pero también como hombre de la edad de los personajes. Él podía aportar algo que yo, por más que quisiera, no podía. Y algo que me gustó mucho es que él diseñó y escribió más a uno de los personajes, y eso ayuda a que se diferencie más de los otros en la forma de hablar, el sentido del humor, sus reacciones.
¿Por qué consideras importante que una directora trabaje con un guionista? ¿Qué puede aportar a la historia?
Creo que el trabajo en equipo siempre es mejor que en solitario, pero siempre que tengas clara la historia y el tono. Si no la tienes clara, al ser cada creadora un mundo, puede diluirse la idea inicial y la unidad. Pero definitivamente creo que es positivo, se pueden encontrar más matices alrededor del tema, de los personajes y está increíble más que el escribir, poder discutir (en el buen sentido) con alguien la historia, los personajes.
En Sinvivir también juegas mucho con el concepto del silencio. Hay escenas de tiempo suspendido donde parece que no sucede mucho, pero lo interesante es sentir las emociones de los personajes. ¿Estos silencios venían marcados desde el guión, o fueron más una cuestión de dirección?
Venían bastante marcados en el guión. Ahora me acordé que hace tiempo un maestro me dijo que había escrito muchas veces “silencio” en un guión. Me gusta captar lo que no se dice. Luego, en el rodaje, algunos de estos silencios se alargaron, porque los actores entendieron bien el tono y la idea y estaban muy conectados entre ellos; y algunos de ellos en el montaje se eliminaron. Pero creo que es importante dar tiempo a sentir, para que el espectador se conecte con la escena desde otro lugar, no desde lo que le cuentan los personajes.
También da la sensación de que el guión pudo cambiar durante el rodaje con los actores, que fue un proceso donde surgieron nuevas ideas. ¿Fue así?
Para mí un guión nunca es de hierro, creo que el actor puede aportar todo un conocimiento del personaje que uno como director o guionista difícilmente tendrá, hay que escuchar al actor. Con la mayoría de ellos ya había trabajado, así que hay confianza y buena comunicación, que es algo fundamental. Hago trabajo de mesa con ellos, los involucro en la última parte del proceso de escritura haciendo lecturas de guión y ahí buscamos la mayor organicidad en las acciones y diálogos, para no tener que improvisar tanto en el rodaje. Pero aún y así en el rodaje surgen cosas y creo que siempre hay que escuchar esas ideas, y usar las que le aporten a la peli.
Ahora que se estrenan tantas y tantas películas cada fin de semana, la frase “Live, then write” adquiere más importancia si cabe. Parece complicado que una historia llegue al público si no expone un punto de vista personal, cercano al autor o autora. Personalmente, ¿hasta qué punto crees que se pueden contar historias sin estar conectadas en algún punto con ellas?
Paula Markovitch en una asesoría que me dio de mi último guión me dijo que en todos los personajes que escribimos hay una voz nuestra que está hablando, por más que creamos que nada tiene que ver con nuestra vida. Sólo hay que encontrar esa voz, hay que sintonizarla. Creo que tiene mucho sentido y que sucede lo mismo con la historia.
Y relacionado con su estreno: la película se estrena en Morelia hace casi ya un año. ¿Cómo es el actual proceso de distribución para que pase tanto tiempo entre su estreno en un Festival y su estreno en pantalla?
En este caso ha sido bastante rápido para ser una película de este tipo. Muchas películas no llegan a estrenarse, y este es un gran problema del medio en este país. En nuestro caso Alfhaville Cinema se ofreció a distribuirnos en circuito cultural, que al final es el circuito más real para una película como esta.
Sin duda, uno de los “limitantes” de la película para su distribución puede venir de la mano del presupuesto total con el que contabais. ¿Escribiste el guión pensando en el presupuesto que teníais para la película?
De hecho la premisa de la historia fue hacer una película que toda sucediera en una casa (mi casa) para poder hacerla con muy poco dinero, de ahí pensé en encerrar a tres personajes en crisis y explorar como se van curando desde esa convivencia forzada. Y creo que ya es una habilidad que he desarrollado después de autoproducirme varios cortos, escribir historias que pueda hacer con lo tengo a la mano, viables para esquemas de producción pequeños, y lo hago porque no pongo en riesgo lo que más me interesa del cine, la parte humana, la parte de los personajes y la dirección de actores. Creo que, si eso está bien trabajado, los artefactos de la producción quedan en segundo plano.
Hablemos de la muerte, para acabar. ¿Qué diferencias ves a cómo se trata la muerte en España y cómo se trata en México?
Desde mi experiencia en España la muerte la relacionamos con un hecho muy doloroso, esto nos lleva a un sentimiento de tristeza profunda, y al representar esta emoción muchas veces se omite el hecho o el fallecido para no ir a ese estado y se convierte como en un “tabú”. Así que si el fallecido es alguien querido, desaparece por completo y eso me parece más triste que la muerte en sí.
En México provoca tristeza, pero si la persona fallecida es un ser querido, intentan que no desaparezca por completo y la recuerdan, la celebran, y de esta forma siguen estando presentes en las vidas de los allegados. Esa relación con la muerte la naturaliza, la desdramatiza y al fin, creo que la hace más llevadera, más sana, menos dolorosa.
Siguiendo con el tema, y aprovechando que has vivido en dos países, ¿crees que hay más constancia en el film del contexto sobre la muerte de México, país en el que vives, que pesan más tus raíces culturales de nacimiento, o que has elaborado un guión con una mezcla de ambas?
Supongo que hay mezcla. Para mí es un tema tabú, es algo a lo que le temo profundamente desde que pequeña, quizás por eso la oscuridad de la película. Y los personajes de Sinvivir hablan de ella desde un lugar “cotidiano”, bromean sobre ella, incluso como algo que puede ser hasta liberador. Creo que esto es lo que he aprendido en México.