*La primera parte del artículo sobre la ponencia de Laura Mulvey en Filmadrid está disponible aquí (I).
“Under the Skin of the City” (2001, Rakhshan Bani-E’temad)
Fotograma de la Under the Skin of the City
Como en las anteriores películas, existe un texto del mutismo y una maternidad a lo largo del filme, además de tener su evolución social y temporal. Se centra en las situaciones de la clase trabajadora, situaciones de restricciones en esta clase y en la extrema fragilidad de la maternidad.
Se desarrolla en Teherán. La protagonista, una madre, Tuba, que trabaja en una fábrica textil y se enfrenta cada noche a los problemas de su familia. El papel de Abbas, su hijo mayor, que intenta proteger constantemente a su familia reuniendo dinero para que sus hermanos pequeños puedan estudiar en la universidad en un futuro, es muy contradictorio con el papel de su madre, que por ser mujer no puede desarrollarse. Hay muchas escenas desequilibradas entre el papel masculino y el femenino, como el contraste de Tuba, analfabeta, y sus hijos que la enseñan a leer.
“Under the Skin of the City” surge de cómo entiende la directora el dilema de la protagonista. Al inicio, la película nos presenta el espacio en el que se va a desarrollar la(s) historia(s). Se establece la vivienda de Tuba y su familia, con el patio y unos muros altos que los separan de otra familia. Y esto es lo que representa el espacio del melodrama, la cárcel y los sucesos dramáticos y violentos en los que se ven envueltas ambas familias.
Si observamos los comportamientos de cada personaje, cabría destacar el de Abbas, para hablar también sobre algún papel varonil (…). Abbas es un joven que representa los sueños e ideas de esos chavales que quieren ser príncipes/héroes y conseguir a sus princesas. Esto nos suena de algo, ¿no? “Su majestad el ego”, cita Mulvey haciendo referencia a su amigo Freud y la relación con los cuentos de hadas.
Abbas tiene una voluntad mágica para poder controlar el destino a través de su propia narrativa. Claro, es HOMBRE, puede HACERLO. Él quiere rescatar a su madre de la fábrica, salvar a sus hermanos, conseguir a la princesa. ¿Quién da más? Pero la directora no se lo pone tan fácil, y el desenlace no es más que el esperado si analizamos la película desde la teoría FEMINISTA que hoy nos reúne.
Fotograma de Under the Skin of The City.
Por otro lado, si recapitulamos dentro de un marco histórico, hay que recordar que en 1979 se dio una revolución en la República Islámica de Irán, una reacción contra la cultura/visión estadounidense. Hay una voluntad de erradicar, de suprimir todo lo relacionado con las películas americanas.
La forma “patriótica” del cine (cine islamista), entendió (a su manera) la imagen de la mujer a raíz de la revolución. La feminidad erótica, la mujer como objeto de deseo, comienza a cambiar, aunque muy poco a poco, tras este borrado americano. Siguen existiendo normas, claro, pero el borrado americano obliga a evolucionar y evitar las técnicas americanas de, por ejemplo, el primer plano. Estas restricciones tan estrictas se imponían en el contexto cinematográfico iraní, y, además, que es lo que hoy nos reúne en este análisis y en el que tuvimos durante el seminario de Mulvey, las mujeres, dentro de esta industria purificada, el nuevo cine, aun con valores islámicos, comienzan a ser integradas en la industria, dentro y fuera de las cámaras, aunque a su manera, of course.
Rakhshan Bani-E’temad, conocida como la Primera dama del cine iraní, reta a la dominación masculina al crear películas en las que las mujeres luchan por hacer valer sus derechos, como operarias, cineastas, escritoras o trabajadoras sociales. En “Under the Skin of the City” la relación entre Tuba y su hijo Abbas, que gira en torno al ya conocido melodrama, se desarrolla dentro de un contexto de pobreza y opresión, como en la primera película que analizamos anteriormente, “Imitation of life”, con la que existe un paralelismo claro en la relación madre-hijo.
Para cerrar esta tercera sesión de cine iraní, Mulvey quiso señalar una escena clave, en la que se recogen los conceptos de “texto del mutismo” y maternidad.
Tuba, que ha perdido su casa después de una ruptura familiar, decide ocupar su tiempo, su silencio, su sufrimiento, lavando la ropa en mitad del patio, en pleno diluvio universal. Esta acción mecánica no es más que una característica, tanto de Tuba como del resto de mujeres, para intentar mantener el orden. El orden familiar, el orden de las cosas. Una manera de marcar la inmovilidad de las madres. Porque… a eso nos dedicamos las mujeres, ¿verdad? A intentar mantener el orden de las cosas.
“El melodrama está definido por la ausencia del padre”.
La lluvia, además, metafóricamente y metonímicamente hablando, se convierte en su llanto, llevándolo hasta lo patético, evitando el simbolismo literal. Las caricaturas de lo doméstico y su irracionalidad muestran una falta de habilidad para pensar en lo que está ocurriendo. Ella transforma una acción, lavar, que pertenece a una acción diaria, en algo automático. Es por ello que en esta escena se ve claramente el estilo melodramático del filme, mostrándolo de una manera más visual. De hecho, se podría decir que es aquí, sobre todo, donde lo político y lo cinematográfico se unen.
“The Arbor” (2010, Clio Barnard)
Frame de The Arbor.
Al igual que con “Un’ora sola ti vorrei”, nos encontramos ante una película de metraje encontrado. El documental, que como todo el trabajo de Barnard refleja la relación entre el lenguaje de la ficción y el documental, cuenta la historia de la dramaturga Andrea Dunbar, que creció en un proyecto urbanístico al norte de Inglaterra conocido como “The Arbor”, y que falleció a los 29 años dejando tres obras de teatro y una hija de 11 años, Lorraine. El metraje se centra en la tormentosa relación que Dunbar tenía con su hija Lorraine, esta última interpretada por una actriz al igual que el resto de familiares, amigos y vecinos de la dramaturga.
¿Qué es lo que más me interesa del análisis que hicimos durante esta sesión? Venga, lo recuerdo por si alguien se ha dormido encima del teclado y despierta JUSTO en este momento: eso es, el aspecto de la temporalidad.
En “The Arbor”, la imagen y el sonido se encuentran en diferentes patrones de temporalidad, ya que el audio es real, “voz incorpórea” (las propias voces de los familiares, amigos y vecinos de Dunbar que se han capturado palabra por palabra), y la imagen muestra a estos actores y actrices que doblan a la perfección estos audios en otro tiempo filmado. Hablamos entonces de una sincronía labial de los actores, un recurso muy sutil para pensar en esta doble temporalidad. Temporalidad y sonoridad.
Si volvemos a rescatar la película de Alina Marazzi “Un’ora sola ti vorrei”, encontramos unos patrones de temporalidad muy similares que se acercan a las teorías contemporáneas. Esta relación con el tiempo, la nuestra, como bien explica Mulvey, es imaginaria, ideológica. Y para ello la cineasta presentó un nuevo concepto: “Fantología”, ontología asediada por fantasmas, de nuestro ya conocido Jacques Derrida y su compañero teórico cultural británico Mark Fisher. Mulvey lo explicaba como si “el tiempo estuviese fuera del quicio”, es decir, una sensación personal y colectiva de que la temporalidad se ha vuelto muy difícil de concebir, y donde este proceso de mirar atrás, de echar la vista atrás, pasa por dejar de rechazar esos fantasmas del pasado (esto último citado por Fisher), una relación que se revierte entre la nostalgia y los fantasmas del pasado.
La teoría feminista vuelve a romper con esa linealidad y ofrece otros tiempos de narración, ya que el tiempo de las mujeres siempre está relacionado con la maternidad. Tenemos entonces una temporalidad y una (falta de) maternidad que se irá desgranando poco a poco a lo lardo del filme. Una madre perdida, que falla, y su historia contada por su hija, que (inconscientemente) seguirá exactamente los mismos pasos que su madre.
Por otro lado, aunque no exime estos patrones de temporalidad y maternidad, ambos metrajes encontrados, “Un’ra sola ti vorrei” y “The Arbor”, tienen una relación con las diferencias de clase, vistas en las hijas, cada una perteneciente a una clase social. Existe un diálogo entre las dos películas y sus protagonistas, unas maternidades fracasadas, una presión social, un silencio que les rodea. Y es el alcoholismo y las drogas en “The Arbor”, que Barnard pone la denuncia sobre estas clases sociales marginadas y abandonadas.
Desde el punto de vista psicoanalítico, y para cerrar este segundo artículo sobre la conferencia, cabe explicar que Mulvey hace hincapié en la persistencia del pasado en el futuro, como una “acción aplazada”. Durante todo el metraje existe una imagen metafórica del pasado que nos confunde constantemente. Eso sucede en muchas películas de metraje encontrado, en las que se mueven las aspiraciones culturales de los personajes y su organización con el tiempo. Se podría decir que estos momentos espectrales no son líneas temporales, si lo entendemos como ese “espacio” que une el pasado con el presente. Sino manifestaciones de lo que debe ser recordado, y por tanto, manifestaciones que piden una atención.
“Las mujeres dejan de ser personajes para convertirse en narradoras, y su punto subjetivo pasa a ser objetivo, el de todas las mujeres”.
Hasta aquí mi crónica sobre el seminario que impartió Laura Mulvey. Espero no haber sido demasiado teórica, aburrida, torpe (que seguro, he metido la pata en alguna ocasión, pero mi todavía inexperiencia sobre estas teorías me impide escribir desde lo seguro). Simplemente he querido compartir la teoría de Mulvey, con la que no puedo estar más de acuerdo (¿se ha notado?), a la que no puedo admirar más y a la que seguiré estudiando hasta el fin de mis días. Con haber abierto algún que otro cerebro, aireado espacios o malhumorar a algún despistado (esto último, era, sobre todo, mi objetivo), me voy feliz a la cama. Porque las mujeres NO nos vemos representadas con los personajes femeninos que se crean. Nunca. Ni lo hemos hecho, ni lo hacemos ni lo haremos si se siguen produciendo obras audiovisuales machistas.