Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea
Otras voces, nuestra sección dedicada a los guionistas no hispanohablantes, continúa en marcha con la cineasta de origen hindú Deepa Mehta. Tuvimos la suerte de entrevistarla durante la 61ª edición de la SEMINCI en Valladolid, donde nos habló de su última película, Anatomy of Violence, en la que explora las raíces de la sociedad de su país para tratar de hallar una explicación para un caso real de violación en grupo ocurrido en 2012 en Nueva Delhi.
¿Por qué decides escribir Anatomy of Violence?
Yo estaba en Delhi en 2012 cuando se publicó que una joven había sido violada en un autobús en marcha, incluso estando acompañada de su novio. Me chocó mucho el hecho de que un grupo de hombres violase a una mujer en un autobús mientras circulaba por la ciudad a plena luz del día y por delante de hasta seis comisarías en funcionamiento. Y todo ello sin ser parados ni por las autoridades ni por la ciudadanía. Para colmo, una vez tuvieron bastante, los hombres simplemente lanzaron a la carretera a la joven y a su pareja, a quien golpearon repetidas veces. Era tal la brutalidad de ese grupo humano que la noticia conmocionó al mundo entero, a los indios y por supuesto a mí, que inmediatamente me sumé a las protestas. Fue entonces cuando unos productores de Nueva York me llamaron para realizar una película sobre la violación. Aunque mi primera respuesta fue un no rotundo, dos años más tarde me lo volvieron a preguntar y entonces sí acepté, aunque con mis condiciones.
¿A qué se debió ese cambio de idea?
Cuando hablé por segunda vez con aquellos productores, les dije que no haría una película sobre la víctima y les pareció bien el enfoque que les propuse a cambio. Les dije que no estaba interesada en centrarme en la víctima porque pensaba que ello supondría en cierto modo “revictimizar” a la joven, pero que sí podría tratar de crear una historia que sirviese para explorar cómo se crea un violador, qué es lo que marca a una persona para transformarla en algo así.
Parece lógico. Si lo que pretendías era denunciar que la violación es un problema generalizado en países como India, centrarse en exclusividad en la víctima hubiera ido en detrimento de esta tesis, ¿no?
Es una situación que se da por todo el mundo. Porque la violación tiene que ver con el poder. Es cierto que en este caso en particular, creo que la extrema pobreza e incultura de los agresores tuvo un papel importante, pero no siempre es así. Lo que sí es constante es esa idea de poder. El poder y la misoginia.
Esas causas estructurales que atribuyes a los agresores tienen su influencia directa en la estructura de la película, ¿verdad? De ahí que la película tenga esa estructura cronológica que abarca la vida de cada uno de los agresores y también de la víctima, desde la infancia hasta el momento mismo de la violación.
Efectivamente, desde el principio tuve claro que para entender a los personajes de la película -y más teniendo en cuenta que sabes desde el principio que son los agresores- debía enfocar la mirada hacia sus orígenes, hacia lo que les ha llevado a convertirse en violadores. Por eso centré el proceso de escritura en relatar cómo podían haber sido sus vidas, sus entornos o sus familias, y traté de crear momentos que dramáticamente funcionasen para contar todo eso al mismo tiempo. Creo que es una técnica, la de proyectar el pasado de alguien para entender sus acciones presentes, que es válida en cualquier caso, pero que es en situaciones como ésta cuando adquiere más sentido. A partir de ahí, la estructura capitular surgió de manera orgánica, pues me resultaba la mejor manera de organizar estos momentos críticos de las vidas de los agresores como motor de su brutal acto. Por otro lado, aunque conferí una gran importancia a sus pasados, quise dejar claro que la estructura servía para llegar al punto cero -al momento en que toman la decisión de violar a la joven-, donde ellos optan por cometer esa atrocidad de manera consciente, pues no quería que pareciese que les eximía en modo alguno de sus responsabilidades. De ahí que los capítulos estén numerados como en una cuenta atrás hasta el punto de no retorno.
Cartel promocional de Anatomy of Violence
Para desarrollar a estos personajes, de los que pretendías que se vieran sus backgrounds completos antes de la secuencia final, ¿qué proceso de documentación seguiste?
Primero vino la fase de documentación sobre los orígenes de los agresores, que me sirvieron como punto de partida para crear a los agresores de la ficción, a los que por necesidades dramáticas atribuyo situaciones distintas a las reales, aunque sin alterar la esencia. Después, el trabajo de ensayos con los actores se realizó con el guión todavía por cerrar, a modo de taller si queréis, para que esos mismos ensayos nos sirvieran de reflexión para la propia escritura. Quería que la puesta en escena fuera abiertamente teatral, así que este método de escritura viva me pareció el más adecuado para dotar a la película del tono que quería imprimirle. En definitiva, partimos de esas situaciones reales halladas durante la fase de documentación para después explorar las posibles causas de los comportamientos en base a los talleres y los ensayos con actores, que han colaborado muy estrechamente en el esfuerzo que supone la escritura de la película.
Entonces, ¿las historias mostradas no son los pasados reales de los agresores?
Sí y no. Hemos funcionado mucho por contexto para la creación de los personajes. Es decir, conocíamos y hemos respetado los eventos mayores de sus vidas, pero a partir del trabajo de escritura y de ensayo hemos reinterpretado esas situaciones para crear en base a ellas esa reflexión sobre las posibles causas estructurales y sociales de sus atroces comportamientos.
Se diría que es esa reflexión la que te impidió enfocar este proyecto a modo de documental, género que ya habías trabajado con anterioridad. ¿Por qué te decantaste por la ficción en este caso?
Decidí hacer una historia de ficción por la simple razón de que debía imaginarme sus vidas a causa de la falta de documentación al respecto. Además ni podía ni quería entrevistar a los violadores, ni tampoco a sus familias. Queríamos mostrar momentos de sus vidas que eran todo menos agradables de escuchar, por lo que haber conseguido sus testimonios al respecto hubiese sido una tarea casi imposible. Es difícil que alguien acepte mirar a cámara y contar, por ejemplo, que su tío lo violaba repetidas veces cuando tan solo era un niño.
Eso también explica que con independencia de la edad de los personajes que pretende ser representada en cada capítulo, los actores son siempre los mismos, ya sea para hacer de niños de 8 años o de adultos de 25. ¿No es así?
Si quería retratar esa realidad tan horrible, no podía hacerlo con niños de verdad, porque ello hubiese sido abiertamente macabro. De esta manera, utilizando a adultos para interpretar papeles de niños de temprana edad, quise llevar la película a otro lugar, al de la reflexión intelectual sobre la sociedad hindú y su responsabilidad en este tipo de comportamientos. Por otro lado, también entra de este modo en juego la idea de que esa accidentada infancia tiene una gran influencia en las vidas adultas de los agresores, lo que refuerza esa reflexión de la que os hablaba. De haber utilizado a niños para estas escenas, mucho me temo que solo habría conseguido que la gente sintiera asco por las imágenes, lo que hubiese perjudicado esa reflexión activa que pretendo para los espectadores de la película. Le dimos muchas vueltas a esto, preguntándonos cuál era la decisión más adecuada para transmitir el tema del guión. Y lo hicimos durante la misma fase de escritura, donde ya trabajábamos en base a esta estética concreta.