Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea
Seguimos la sección centrada en el guión de documental con el guionista y periodista Francesc Relea, quien presentó Ciudades a Contraluz durante la edición de la SEMINCI de este año. El proyecto, centrado en las ciudades de Medellín, Sarajevo, Beirut y Kigali, está estructurado a partir de cuatro historias personales que persiguen el objetivo de retratar el resurgimiento de dichas urbes. Fue en Valladolid donde pudimos hablar con él sobre la relación entre el periodismo y el guión de documental.
La primera pregunta tiene mucho que ver con la estructura por la que te decantas. ¿Qué te aportan, narrativamente hablando, estas cuatro ciudades?
La idea de hacer un documental centrado en cuatro ciudades empezó hace mucho tiempo, por lo que ha ido madurando poco a poco. En realidad, empezó cuando dejé el periodismo escrito, puesto que estuve muchos años escribiendo para El País. En ese momento empecé a pensar a qué me quería dedicar. Anteriormente había trabajado en televisión (hice un documental sobre Sabina), la experiencia había sido buena, y yo tenía en la cabeza hacer algo sobre algunos de los sitios donde había cubierto noticias como periodista. Además, había ciudades donde hacía mucho tiempo que no estaba, como en Sarajevo, y tenía ganas de volver a hacer cosas en ellas. A partir de Sarajevo, y de tener claro que quería decantarme por el formato audiovisual, empecé a pensar ciudades que me parecían interesantes, hasta que encontré el nexo para el documental: me interesaba cubrir ciudades donde yo había estado durante la guerra y que quería saber cómo estaban en el presente. De ahí salió también Beirut y Medellín, si bien no había estado nunca en Ruanda, pero decidí añadir Kigali porque me parece que fue un conflicto que se cubrió mucho en su momento y del que ahora es casi imposible saber nada sobre él.
Y cuando tienes decididas las ciudades, ¿cómo surgen los temas? En cada una de ellas escoges un punto de vista bien diferente (en Kigali una ciclista, en Medellín un bailarín de hip hop…).
Diría que fue un proceso que se decidió en la misma creación del documental. Tenía claro que no quería el punto de vista de políticos, analistas y demás. Quería historias normales de gente normal, gente que hiciera cosas, que mirara hacia adelante y no hacia el pasado. Por tanto, quería contar historias esperanzadoras sin querer pintarlo todo, por ello, de color de rosa. De ahí el título del documental también: historias de luces y sombras de ciudades que han recorrido un camino importante pero donde aún quedan muchas cosas por resolver. Creo que en el documental se refleja esto.
Por tanto ese punto de vista esperanzador es casi la premisa del documental.
Efectivamente. No me interesaba para nada el análisis, el volver al pasado, algo que creo que ya está muy hecho. De hecho, las pocas imágenes de archivo que usamos son para contextualizar, puesto que queríamos contar historias de hoy con personajes de hoy. Por ello muchos de los protagonistas han nacido después del conflicto, hay pocos adultos.
Y por el mismo motivo, quizá, decides no poner voz en off.
Sí, sin duda. Fue otra de las decisiones. No queríamos voces en off, queríamos que hablaran los protagonistas de cada ciudad sin que por ello miraran a cámara. Solo al final del documental lo hacen. Yo soy bastante anti modelo, y hubo bastante debate en el equipo al principio, puesto que una de las ideas era hacer algo con una voz en off a través de mí, que yo fuera el hilo conductor, pero poco a poco lo fuimos descartando y yo, la verdad, estoy satisfecho con la decisión.
Si bien el documental vive de la realidad, parece que hubo mucho proceso de escritura antes de empezar a rodar, ¿no?
Lo hubo, lo hubo. A cada ciudad fuimos dos veces, de hecho. La primera para hacer casting, a manera de preproducción para buscar las historias, y la segunda para rodar. En este primer viaje hubo mucha búsqueda de historias, y a partir de las historias empezamos a buscar personajes que cuadraran con lo que queríamos contar. Luego es verdad que el casting no funcionó igual en todas las ciudades. Creo que funcionó muy bien en Medellín, donde teníamos un socio coproductor que hizo un muy buen trabajo de localización de personajes que funcionaran, y fue un poco más flojo en Sarajevo, donde hubo ciertos personajes que no pudieron estar en la historia porque no coincidía con fechas, por lo que hubo que adaptar el guión. Así que sí, en el primer viaje es donde hubo más trabajo.
Y entre ambas visitas, ¿cómo construís el guión del documental? Todos los personajes tienen su arco de transformación, sus historias llegan a conclusiones.
La idea era meternos en los personajes, convivir con ellos y mostrarlos en su actividad, pero también en otros contextos. No diría que es ficcionar, porque todo lo que sucede es real, pero sí, hubo mucho trabajo para conseguir reflejar esa transformación que también han vivido ellos.
A parte del trabajo de personajes, también se nota un fuerte trabajo por lo que respecta a la construcción en actos de cada una de las cuatro historias. ¿Cómo es este proceso en un documental?
Antes de grabar teníamos muy claro que íbamos a hacer tres actos. En el primer acto contaríamos a grandes rasgos cómo son las ciudades a día de hoy y cómo eran, además de contar cómo son los personajes sin hacer una presentación mirando a cámara, sino más bien viéndolos en su contexto. En el segundo acto desarrollamos las historias y las intercalábamos, y en el tercer acto hacíamos una conclusión general donde saltábamos constantemente de historia a historia.
Por otra parte, el acto central lo dividimos en dos bloques, lo que nos permitía hacer una separación a mitad de acto y volver a la ciudad más tarde. En montaje, por tanto, teníamos cuatro bloques, y si bien podíamos correr el riesgo de confundir al espectador al pasar de una ciudad a otra sin previo aviso, era algo que no me importaba. Me parecía interesante que durante unos segundos el espectador no supiera en qué ciudad está, haciendo que todas las ciudades se mezclen, pero creo que la confusión dura muy pocos segundos.
Sí, y de hecho entremezclar las historias en el segundo acto puede favorecer el interés.
Exacto, el espectador está más pegado a la historia.
Cartel promocional de la película
Y en un documental con un avance narrativo tan claro, ¿cuánto hay de trabajo anterior de documentación, de preparación de las preguntas para que todo vaya en la dirección que queréis?
Hombre, hay un trabajo de documentación amplio de cada país, de cada historia y de cada tema en sí. Por ejemplo, cuando descubro la importancia del ciclismo en Ruanda lo primero que hago es ver quiénes son los protagonistas de la historia. De hecho, en primer lugar el protagonista iba a ser un ciclista masculino, pero vimos que no funcionaba muy bien explicándose en cámara. También es posible que cometiéramos el error de grabarle en inglés y no en su idioma nativo, pero al descubrir a la ciclista descubrimos que era mucho más interesante tirar por ahí.
Volviendo a la pregunta, hay todo un trabajo de preparación y documentación del país, y luego hay que documentarse sobre el personaje en sí para ver qué podemos sacar de él. Para ello hay que preparar unas preguntas muy claras a cada entrevistado. Luego, podéis imaginaros que tenemos horas y horas de material que nunca utilizamos.
Otra cosa que hicimos, por ejemplo, es preparar cuatro o cinco preguntas comunes a todos para reforzar ciertos conceptos, como memoria, reconciliación, olvido… Pero sí, al final tuvimos que hacer una poda muy radical.
Hablabas ahora del descubrimiento de la ciclista. ¿Hasta qué punto teníais tiempo para dejaros llevar?
Ya sabéis que en un documental uno puede llevar un guión muy cerrado, pero luego la realidad del rodaje te cambia ciertos elementos, así como el montaje. Donde realmente se cocina un documental, de hecho, es en la sala de montaje. Nosotros teníamos mucho material, y luego hicimos el proceso de selección. Además, sí que es verdad que cuando llegas a cada ciudad te llevas sorpresas, y hay que saber estar abierto a ellas, si bien podíamos permitirnos mucho más esta libertad en la primera visita, en la de casting, que no en la segunda, donde íbamos mucho más ceñidos. Así que cuando fuimos a rodar ya teníamos a los protagonistas y a sus historias.
Respecto a la selección de personajes, ¿cómo superáis las reticencias por su parte, si es que existieron, a decir aquello que os interesa para la construcción y avance narrativo del documental?
Por lo general todas las personas colaboraron mucho. Es cierto que hubo alguna que estuvo a punto de caer, porque no nos entendimos muy bien, pero por lo general no ha habido problema en este aspecto. Para ello, creo que es muy importante la disposición de todo el mundo, por lo que es importante hacer una buena selección en la fase de casting. Tienen que ser personas que cuadren en cámara, que sepan explicarse y que además tengas buen feeling con ellos. La verdad es que en el 95% de los personajes la actitud fue buena. Otra cosa es cómo funcionan delante de cámara.
Diríamos que el proceso de escritura está completamente sujeto al casting.
Sin duda. Y luego en montaje puedes ver lo que realmente no te funciona, o lo que te puede cortar el ritmo en el cómputo global.
¿Hasta qué punto habéis escenificado situaciones para que se complementaran con la información real?
Bastante poco. Totalmente escrito y ficcionado, muy poco. En Beirut, por ejemplo, cuando el protagonista va a visitar a su amigo el refugiado sirio, sí que escribimos algunas escenas, si bien no se han usado al final, pero por lo general no hay secuencias ficcionadas por completo.
Ahora que hablamos de ficcionar, ¿cómo encontráis el equilibrio entre lo que se puede ficcionar porque puede ocurrir y es una realidad que queréis mostrar y lo que ya sería pasarse de la raya?
Creo que nunca hemos llegado a pasarnos de la raya porque hemos sido muy muy cautos. Lo que hemos ficcionado siempre ha sido en situaciones y ambientes que formaban parte de los personajes. Nunca hemos llevado a los personajes a situaciones ficticias. Nos lo llegamos a plantear en algún momento, pero al final no nos hizo falta. Diría que ese fue nuestro equilibrio.
Y sin embargo, intentáis que la localización sí que apoye (sea por contraste o por ir a favor) lo que se va a contar en ese momento. Por ejemplo en Sarajevo, cuando grabáis en la única carretera que se podía utilizar durante la guerra. Eso sí que lo decidís, ¿cierto?
Sin ninguna duda. De hecho en Ruanda hemos unido dos pruebas de ciclismo en una única. Sí que hemos buscado las localizaciones para ambientar las situaciones lo máximo posible y que pueda respirar más realidad con lo que se vivió y lo que se vive.