SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON JOEL CALERO

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El cineasta peruano Joel Calero presenta su segundo largometraje, La última tarde, en la 61ª edición de la SEMINCI de Valladolid. La película, que narra la historia de dos antiguos amantes y compañeros de guerrilla, forma parte de la sección Punto de Encuentro.

La película arranca con una pareja que re reúne 19 años más tarde, después de una juventud en la militancia de un grupo radical de izquierdas, para sellar de manera oficial su divorcio. ¿Qué te inspiró para crear esta historia?

Este proyecto tiene un doble origen. Yo había hecho Cielo Oscuro, mi primera película, que tardé siete años en hacerla, y ya tenía otro proyecto, una ficción que iba a rodarse en Cuzco a la manera de Shortcuts, con varias historias que se entrecruzan. Entonces me dije que si para una película mediana había tardado siete años, no quería meterme otra vez en algo tan grande, por lo que quise hacer otro tipo de película que también me gusta, un tipo de cinta más concentrada, con pocos personajes… Esa fue la primera razón. La otra razón para comenzar este proyecto fue que mis historias siempre son temas de pareja, obsesivamente, y me interesaba sumarle a esta temática un background político. Así es como surgió esta historia, con una pareja que se reencuentra tras haber compartido este pasado y hacen un ajuste de cuentas de lo que han sido sus vidas hasta ese momento, tanto de su pasado emocional y de pareja como de su pasado político. Desde el guión, el reto era precisamente entrelazar estos dos aspectos, conseguir que alternaran y fluyeran entre sí. Tiene además mucha lógica, porque en la década de los ochenta la vida política estaba profundamente marcada por los ámbitos social y afectivo, de una manera que no se podía desligar. Eso fue lo primero que quise introducir en el guión.

El desarrollo de personajes viene muy marcado por esa realidad social que describes. Cada uno proviene de una clase social distinta y llegó a la militancia por diferentes caminos, lo que permite precisamente tratar esa dimensión sociopolítica que subyace de su historia personal. ¿Cómo desarrollaste a la pareja protagonista?

El título original de la película era Lo mejor de la burguesía son su vino y sus mujeres, una frase de Lenin que alude a este contraste de clases. En Perú, que las clases altas participasen en la militancia no fue algo muy usual, aunque sí ocurrió. Cuando hablamos de violencia política en Perú, hay que hablar de dos actores políticos, desde la subversión. Uno es Sendero Luminoso y el otro es el MRTA, siendo el primero un movimiento terrorista de origen maoísta y el segundo más bien guerrillero, que incurrió en el terror pero que también tuvo un perfil guerrillero más a la manera guevarista. Explico esto porque a mí me interesaba que mis personajes hubiesen sido emerretistas, y porque entiendo que el público internacional piensa inmediatamente en Sendero al hablar de Perú.

El caso es que cuando empecé a trabajar el tema, no es que hubiese demasiada literatura al respecto. De hecho, yo me serví bastante de un libro que se llama Mujeres Guerrilleras, sobre la guerrilla argentina formada por las clases medias e intelectuales, para crear el papel femenino, que ha interpretado Caterina D’Onofrio. En cambio para el papel masculino, el de Lucho Cáceres, su personaje también se escribió gracias a su trabajo personal. Recuerdo que la primera vez que le planteé el guión me dijo que no lo haría “mientras en tu película esos hijos de puta no le pidan perdón al país por lo que hicieron.” Evidentemente, le contesté que para eso debía escribir su propia película. Y en el proceso que atravesó hasta que decidió hacerla se creó su personaje en parte. Porque él mismo hizo algo que el propio país está haciendo, que es desdemonizar a esos sujetos, no justificarlos, pero entender cómo pudieron ver ellos los casos. Poner este problema en el nivel de la sociología, que es donde debería estar, y alejarlo de la inclinación política. En definitiva, tuvimos que trabajar mucho en la concepción ideológica del personaje para no rechazarlo.

¿Y todo esto tuvo lugar durante la preproducción o todavía hiciste reescrituras durante el mismo rodaje?

Yo no diría que el guión continuó reescribiéndose en el rodaje. Por mi manera de trabajar, la estructura y el argumento ya llegan cerrados al rodaje, e incluso ninguna de las intenciones de las secuencias fue alterada durante este proceso, pero sí se adaptó a los actores, sobre todo en lo referente a los diálogos, ya que en la película ellos dos conversan durante los más de 80 minutos de metraje. Las ideas que interpretan son las del guionista, por supuesto, pero los actores aportaron al acoplar los diálogos a su dicción para poder trabajar mejor a los personajes.

En cuanto a la reescritura, ¿sueles trabajar mucho tus guiones mediante las sucesivas versiones?

Claro. Tengo la fortuna de haber desarrollado mis dos largometrajes en el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos Fundación Carolina, lo que es un laboratorio intensivo de trabajo, donde compruebas con la ayuda de los asesores que la cocina del guión se cuece lento. Por ejemplo, creo que escribí unas catorce versiones de mi primera película, y en esta al menos ocho o nueve.

¿Surgió primero el tema y esta idea de revisar la historia política reciente de tu país o llegaste a una situación y al dotarla de profundidad comenzaron a aparecer esas ideas?

Primero vino el tema. Además, el germen de la película es una carta que yo le escribo hace mucho tiempo a un amigo que había tenido cierta militancia política en los ochenta, y que en su vida cotidiana habla de esos años con grandilocuencia, con cierto enfervorecimiento verbal, que ensalza su propia imagen de ese tiempo en detrimento de la suya propia y actual. Recuerdo que empezaba esa carta preguntándole a qué pueblo se refería, a ese pueblo que él asociaba a los poemas de Benedetti y a las películas de Ettore Scola, y que yo pienso que ya no existe, que no tiene conciencia social y que es el lumpen proletario que eligió y mantiene a Fujimori. Fue ese choque, ese contraste, lo que me inspiró para hacer esta película. De hecho es algo que los personajes se dicen en un momento dado de la cinta.

Desde el inicio la idea fue muy clara, quisimos partir del contraste entre estos dos guerrilleros que se encuentran, y cuyo drama tiene que ver con que uno se ha quedado anquilosado en la grandilocuencia de ese pasado mientras que la otra ha ecualizado sus ideales políticos con su nueva realidad. Hay una cita de José Pepe Mujica, expresidente de Uruguay y en su día exguerrillero Tupamaro, que dice: “Antes queríamos cambiar la sociedad, ahora nos conformamos con cambiar la acera de enfrente.” Es decir, variar o adecuar la expectativa de lo que quieres cambiar a una escala doméstica, más cercana, es lo que define al personaje femenino, que fantasea desde su cómoda posición con poner un restaurante de comida orgánica, lo que la reconcilia con sus ideales, mientras que el personaje masculino que sí trabaja concediendo microcréditos y por lo tanto teniendo una mayor incidencia social, se siente mal y muy frustrado con respecto a su pasado, lo que representa un conflicto muy interesante que estaba ya desde la primera versión de guión.

De hecho, los diálogos entre los dos personajes tratan temas como la memoria, o esa visión romántica del pasado a la que aludías. Y suena natural gracias a esa presentación de sus pasados y sus presentes durante el primer acto. ¿Cómo desarrollaste este primer acto?

Sabía que tenía que entrar rápidamente en materia para mantener el interés. Presento en el inicio a una pareja que quiere divorciarse, pero que no puede de inmediato y debe regresar más tarde para cerrar el trámite. Una vez los tenía en la situación, pretendía hacer que floreciera rápidamente el tema de su pasado, y el por qué de su separación, para que empiecen a sincerarse. Me parece muy curioso y divertido que precisamente en la SEMINCI de este año haya una muestra sobre la obra de Richard Linklater. Es obvio que tuve como referencia Antes del atardecer, que he visto muchas veces y que me encanta. También tuve como referencia clara Sin Testigos, de Nikita Mijalkov. Creo que la obra de Mijalkov me aporta la esencia de un personaje que fue potente en el pasado y que descubre que tan sumido en la mediocridad está ahora, y sentía que algo de eso podía introducir en el reencuentro de estos dos personajes de mi película.

Tenemos la sensación de que una buena parte del cine latinoamericano actual bebe de su realidad social, o de la reinterpretación de su pasado reciente. Destacan cintas como la argentina La larga noche de Francisco Sanctis o la chilena Aquí no ha pasado nada (guión del que hablamos aquí). ¿A qué crees que responde esta tendencia?

Yo creo que este tipo de películas están apareciendo de otra manera. En el tiempo inmediatamente posterior a este periodo de violencia en Perú, ya existían esas películas, pero como ilustración de un cierto periodo. En cambio, me parece que ahora eso aparece como un background, en tercer término, como en mi película, aunque está siempre presente. Hay una película que aprecio mucho, Paraíso, donde también puede observarse esta atmósfera, pero no está en primer término. Está en un tercer término actuante, y eso me parece interesante porque es como nuestra vida personal. Mis traumas no están ahora mismo presentes, pero están estructurando desde un background, y es así como me interesa que sean mis historias. En este caso, que se hable de la violencia política pero no en aquellos años, sino en el ahora.

Con respecto a la tendencia, yo creo que sí existe. Por lo menos en el cine que a mí me interesa y me parece más rico y fructífero. Ya hablando de la temática de la que trata la película, creo que es el hecho sociológico más importante de Perú de los últimos cuarenta o cincuenta años. En este sentido, el cine, o también la literatura, sirve para pensarlo y procesarlo, y por tanto para digerirlo. Es algo así como la terapia de una sociedad.

¿Hasta qué punto desarrollas esa atmósfera desde la escritura? ¿Cómo transmites eso en el papel?

Como es parte de mi realidad, no he necesitado una fase de documentación muy exhaustiva. En cambio, para el nuevo proyecto que tengo, mi tercer guión de largometraje que se llama La piel más temida, sí he necesitado de mucha más documentación, porque trata de Sendero Luminoso y ya no es algo que me sea tan propio, es mucho más complejo. La última tarde nace desde lo que yo vivía, veía y sentía como sujeto que forma parte de Perú.

¿Y cómo consigues que esa atmósfera tan potente y cargada de significado no se coma la trama?

Yo nunca tuve muy claro este aspecto. Sabía que no era el primer término de la historia cuando la escribía, pero sí que estaba presente por todas partes: en los diálogos, en la alternancia, en la recurrencia con la que regresa el tema… Me pareció interesante, durante la primera proyección que fue en el Festival de Cine de Lima, que la percepción de la gente era la de haber visto a una pareja que fue en su día guerrillera, y no la de dos guerrilleros que en su día fueron pareja. Fue bien interesante que la percepción de la gente fuera la que habíamos pretendido. Cuando hablamos de pareja, hablamos de sujetos, y eso es justamente como no se percibe a los guerrilleros jamás, puesto que son deshumanizados como una categoría susceptible de recepcionar todos los prejuicios. En cambio, en la película ves a Laura y a Ramón, dos sujetos con sus historias, sus pasados y sus particularidades. Es algo que ocurre en uno de los libros más interesantes publicados el año pasado en Perú, Los rendidos, de José Carlos Agüero, el hijo de dos Senderistas que fueron asesinados por las fuerzas del Estado y donde él, siendo un activista político, consigue que el lector comprenda a esas personas como sujetos, como seres humanos con los que empatizar. Ese es el punto que intentamos conseguir en la película.