Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea
Eduard Cortés es uno de los guionistas (junto a Piti Español) de Cerca de Tu Casa, largometraje presentado dentro de la sección Spanish Cinema de la 61º edición de la SEMINCI que cuenta con una particularidad evidente desde la misma base del guión: se trata de un musical sobre desahucios. Precisamente con Eduard pudimos charlar para saber cómo surge este proyecto y cuáles son las particularidades y fases de escritura que atravesó el largometraje.
Suponemos que lo primero que surge en este proceso creativo es la idea de querer hacer un largometraje musical que hable sobre desahucios. Desde este punto de origen, ¿cómo es el trabajo de construcción del guión?
Lo que tenía muy claro es que la historia que me interesaba contar era la de una familia joven con una hija donde ambos padres están en el paro por la crisis. A partir de ahí, quería contar todo el periplo que se inicia cuando los tiran de casa, pero sobre todo lo que viene a partir de ese momento. Me parece que si hay algo distintivo de los conflictos sobre desahucios de este país respecto a otros países es no tanto lo que ocurre hasta que te echan de casa, sino lo que ocurre después de que te echen, que creo que es cuando realmente empieza la travesía del desierto.
A partir de este punto lo que hice fue entrevistarme con personas que habían sufrido lo mismo que la protagonista de la película con tal de articularlo todo en función de la realidad, intentando ficcionar lo menos posible. Desde el inicio contaba con las canciones para alejar, por decirlo de alguna manera, la película de un telediario, pero a su vez tenía mucho interés en que la historia fuera muy real, que estuviera poco intervenida por la trama o por giros dramáticos que podían hacernos ilusión. Queríamos alejarnos de esto, mantenernos muy sobrios.
Es un trabajo que queda presente al ver la película, que no se trata de un guión con giros, sino que parece que lo que se pretende es plasmar la realidad de manera sencilla.
Lo que pretendíamos, si bien no se puede hablar de giros, era dotarla de singularidad a través de la parte musical y no de la argumental, digamos. Me parece lo más característico del proyecto. Normalmente los guiones los escribo con Piti Español, y es cierto que cuando nos empezamos a plantear todas estas cuestiones, todas las opciones que teníamos para contar la historia, surgieron multitud de posibilidades que fueron deambulando incluso por géneros diversos. Pero siempre me quedaba la sensación de estar frivolizando el tema, de estar llevándolo a un lugar que no era el que queríamos, por lo que volvimos a esa sencillez argumental donde los puntos más climáticos venían marcados por la música y no por giros.
Por tanto, todas las tramas y personajes que surgieron fueron en pos de esa búsqueda de la realidad, ¿no?
Sí. De hecho, en algunos momentos teníamos tramas y personajes mucho más estridentes, al inicio sobre todo, por lo que para quedarnos con la esencia hicimos mucho trabajo de pulir. Se trató de un proceso en el que queríamos llegar al punto de conseguir no utilizar la película para, por decirlo de algún modo, exponer nuestra brillantez, sino más bien intentar escribirla desde un lugar más humilde. Entiendo que en un momento determinado la sensación que puede dar la película es de estar poco trabajada desde el guión, o que podríamos haber hecho más, pero la realidad es que hicimos mucho, mucho más, de lo que sale en el guión final, puesto que el trabajo siempre estuvo orientado a simplificarlo al máximo.
Es que precisamente, quizá para conseguir la sencillez, la simplificación, debes conocer bien tu historia, haberla trabajado mucho para saber qué es lo que puedes quitar.
Exacto, esa es la manera de llegar al núcleo. Hay veces que tenemos mucho interés en que se vea el guión, que esté presente, pero en ocasiones debes esconderlo. En ocasiones, conviene que la gente tenga una percepción de que hay poca intervención por parte de la ficción, por parte del guionista. A veces interesa más conectar con la realidad, y en este caso en concreto cualquier intervención aparatosa por parte de nosotros como guionistas hubiera ido en contra de esa realidad.
Hablaríamos de no pensar la historia partiendo de la base de que hay que buscar giros interesantes por guión, sino buscar la manera más sencilla de contar la idea que quieres transmitir.
Efectivamente. Cuando tienes el contacto con la realidad en un caso como este, que no deja de nutrirte de conflictos dramáticos muy potentes (aunque a fuerza de repetirse parece que nos hemos acostumbrado a que estas cosas ocurran), hay que hacer lo posible para no alejarse de ella.
Hace unos años, antes de que empezaran los desahucios, si contabas la historia de una familia que echaban de casa, iba a vivir a casa de los padres de ella y también corría el riesgo de que perdieran esa casa por culpa de un sistema que los acorrala y los lleva a un callejón sin salida, eso habría sido un argumento muy estridente. Hoy en día lo tenemos más interiorizado, es nuestro día a día, pero con el argumento en sí, con los personajes que intervienen, sobra para poder contar una historia, no hace falta añadirle más. Lo que hacemos nosotros es un recorrido por este suceso, por todos los personajes que giran en torno al desahucio, y todos tienen su propio drama.
¿Y cómo fue la construcción de estos personajes para buscar su propio drama sin caer en los tópicos, en la separación de buenos y malos?
Precisamente, una cosa que no queríamos hacer era una película maniquea, de buenos y malos. Nos parecía infantil, por definirlo de alguna manera. Cuando estuve en algún desahucio y veía a la policía, por ejemplo, no veía robots, veía personas de carne y hueso que posiblemente, algunos de ellos, tendrían hijos de la edad de las familias a las que desahucian. No sé qué tipo de impermeabilidad debes tener para que sacar a una niña como tu hija de una casa y dejarla en la calle no te afecte, por muy bruto que seas. Entonces, si consigues establecer un poco de empatía con todos los personajes te das cuenta de que finalmente algunos de ellos están arrepentidos de ser policías si lo que tienen que hacer es ese tipo de cosas. Supongo que hay de todo, pero al menos para mí está muy claro que esa realidad, ese arrepentimiento, existe. Al buscar información no tardé en descubrir que muchos de ellos pedían el cambio de departamento. Y lo mismo con los banqueros, que pedían el cambio de oficina, porque en ocasiones se encontraban machacando con la hipoteca a vecinos que conocen de toda la vida, y eso lo llevaban fatal, cómo no. Por tanto, entiendo que en cierto modo esa gente es también víctima del sistema en el que viven.
Entiendo que tengamos una imagen de la ley como un ente implacable, abstracto y difícil de localizar, pero un policía, un individuo, es más sencillo de localizar. Si bien yo no escogería esa profesión, entiendo que un policía es una persona normal, que siente. Por otro lado, a nosotros la policía también nos brinda seguridad, y confiamos que aplicará la justicia. Es cierto que no es lo mismo la policía antes y después de la Ley Mordaza, por ejemplo, pero vuelvo a lo mismo: entiendo que el problema no es el individuo, sino la aplicación que se ven obligados a hacer de ciertas leyes. Pero por lo demás, pienso que es gente que al llegar a su casa hace vida normal. Podré identificarme más o menos con su ideología, pero entiendo que en su esencia son igual que yo. Aman, se desesperan, lloran de felicidad. Y eso es algo que me parecía importante mostrar.
Cartel promocional de la película
¿Y esta falta de diferenciación entre buenos y malos era algo que siempre estuvo presente desde la primera versión de guión?
Sin ninguna duda. La idea de un policía que se cuestiona la validez de los desahucios, pero ya no desde un punto de vista filosófico o moral, sino desde la misma emoción, desde la posibilidad de que empatice con la gente que está echando, siempre estuvo presente. Además, a nivel narrativo, creo que este enfoque puede darle un interés extra a la historia, porque no nos centramos en la visión simplista de los personajes que tienen que ver con el desahucio puro y duro.
¿Cómo funcionáis para evitar caer en este tipo de clichés?
Normalmente lo que hago con Piti es no escribir durante los dos primeros meses del proyecto. Solo hablamos, mucho. Día sí día no nos vemos en una cafetería de Barcelona que nos encanta, y hablamos, sin papel ni boli de por medio. Al cabo de dos meses, de todo lo que hemos hablado hay algo que por su propio peso ha cogido consistencia, que no lo olvidas. De hecho, si no nos acordamos es porque no era tan importante. Lo esencial siempre lo recuerdas. Es verdad que quizá algún pequeño mecanismo se te puede olvidar, pero en general, hasta que no tenemos algo muy sólido no nos ponemos a escribir. Entonces, durante estas conversaciones surge todo lo que queremos hacer y sobre todo lo que no queremos hacer. En esas conversaciones a veces surgen cosas, sin darte cuenta, que no te gustan, y es en ese momento cuando lo hablamos: “oye, que este no es el camino”.
Cuando haces un guión, siempre te cuestionas si tiene sentido o no hacerlo. Para mí, ese es el gran drama. Empiezas a pensar una película, te ilusionas con ella, y en un momento determinado te preguntas si a alguien le va a interesar lo que estás explicando. Ese es el gran momento de crisis para mí. Luego puede haber otras crisis sobre ciertos personajes o escenas, pero en todos los guiones que me ha tocado escribir he pasado por esta crisis general. ¿Alguien querrá ir al cine a ver esta historia? Cuando te haces esta pregunta, que es atroz, puesto que hay muy pocas ideas que soporten esta pregunta, debes pararte un momento y reflexionar lo que quieres contar, porque si no existe la tendencia a crear cosas que acaban siendo clichés pero que puedes pensar que son necesarias para que el espectador quiera verte. “Esta es la historia de un tipo al que desahucian y entonces mata al banquero”. Si caes en ese tipo de concesiones, al final lo acabas pagando muy caro, porque te puedes alejar de lo que quieres hacer. Por tanto, de vez en cuando es imprescindible recular y reflexionar sobre si realmente estás haciendo el guión que te gusta a ti o si está cayendo en ciertos clichés. Aunque he de decir, no obstante, que esas exploraciones son buenas. De vez en cuando, no ir tan programado va bien para vacunarte contra ciertas cosas.
Claro, sería un poco el proceso de dejarse llevar en algún momento para ver lo que surge, y luego ver qué es lo que te interesa y qué no.
Sí, eso es. Por ejemplo, en este caso yo contacté con Silvia Pérez Cruz desde el mismo inicio de la idea, puesto que sabía que la quería a ella. Como no es actriz, era evidente que no podía dejar su trabajo para el día de los ensayos. Cuando llegara ese momento, ella debía conocer perfectamente el guión, para saber qué se quería conseguir en cada situación. Pues bien, ella alucinaba con la cantidad de guiones similares pero a su vez distintos que hubo en ese proceso. Igual hay guionistas que lo tienen muy claro desde el principio, pero ni Piti ni yo trabajamos así. Nosotros construimos y derrumbamos constantemente, teniendo claro de entrada qué tipo de película queremos hacer, eso sí. Pero desde este punto sí, haces muchos recorridos de ida y vuelta.
Ya lo has mencionado antes por encima, ¿pero cómo os planteasteis la introducción de las canciones dentro de la narración?
Lo que no queríamos era que las canciones formaran parte de la acción dramática de la escena. Me gustaba la idea de que las canciones reflejaran el estado anímico de los personajes cuando este llega a un extremo, por lo que la música subraya emocionalmente el momento. Por tanto, era importante detectar dónde estaban esos momentos dentro de la narración, y era muy importante también que Silvia los entendiera para que pudiera trabajar las canciones, puesto que ella ha hecho tanto la música como la letra.
Por otro lado, en cierto modo también habéis seguido la estructura de musical a la hora de construir el guión, ¿no? Empezáis con una melodía que se repite en ciertos momentos, por ejemplo. ¿Es una decisión de guión o surge en el montaje?
Venía desde el guión, si bien fue una de las últimas cosas que incorporamos. Lo que hicimos fue crear un personaje que abriera y cerrara la película con dos consignas distintas. Esto surgió porque, cuando hicimos el teaser de la película, Silvia compuso una nana. Reflexionando sobre este tema, sobre el por qué de la nana, llegamos a la conclusión que nos podía servir muy bien para reflejar el estado de letargo de todos, ese “duérmete” que se repite al inicio, si bien al final de la película esa misma melodía invita a despertarse, a ver la realidad de una manera más combativa. Creo que es un elemento muy estilístico de esta película, que además tiene mucha conexión con el típico narrador del género musical.
Parece que surja de manera natural, sí, que la conexión entre actos venga dada por un personaje, o por una melodía, en el caso de un musical.
Sí, además incluso a nivel de puesta en escena esto se tiene en cuenta. Empezamos con un plano que tira hacia atrás desde un primer plano, y acabamos con el plano inverso. En algún momento de la película hemos pasado de dormirnos a despertarnos, es un poco el concepto estilístico que tiene mucho componente musical y que ya venía dado desde el mismo guión, puesto que aquí las cosas se abren y se cierran, es un componente narrativo que sí que es cierto que en la vida real no ocurre de manera tan clara, tan redonda.