El pasado 7 de octubre se estrenó Oleg y las raras artes, un documental sobre Oleg Karavaichuk, pianista y compositor nacido en la Rusia Soviética que falleció en junio de este año. Aprovechando el estreno, pudimos entrevistar a su su creador, el venezolano Andrés Duque, sobre el proceso de escritura y creación de un proyecto de cine documental.
Andrés Duque en el Festival de Cine de Guía de Isora
En primer lugar, ¿cómo llegas a esta historia? ¿Das con el personaje e investigas o tienes un tema y a partir de ahí encuentras la historia que mejor lo ejemplifique?
Yo tenía música de Oleg Karavaichuk antes de saber quién era. La música de la película Los Largos Adioses de Kira Muratova. Una música hermosa y genuinamente extraña. No fue sino muchos años después que hablando con una amiga rusa di con la figura detrás de esa melodía y comencé a leer un poco o lo poco que se podía encontrar sobre Karavaichuk en Internet y sentí el deseo profundo de ir a conocerlo. Si quería hacer desde ese momento una película con él se debía a que en algunos vídeos me podía quedar fijado a sus gestos y quedarme fascinado. No me hacían falta los subtítulos para disfrutar de su presencia. Entonces pensé que a un hombre así debía grabarlo. Fue una pulsión. Cuando lo conocí comencé a notar rasgos que son comunes para mí: la automarginación, la locura divina y defensa del arte por encima de las convenciones. Entonces insistí hasta que lo conseguí. Ya tenía claro que no iba a parar hasta conseguirlo.
¿Hasta qué punto se puede planificar un guión de documental? Entendemos que es fruto de un proceso previo de documentación, pero al no saber de antemano lo que va a surgir durante el rodaje, seguro que su escritura conlleva algunas especificidades.
El propio Oleg me comentó una vez que si yo era un cineasta de la improvisación y él era un músico de la improvisación, nuestra película no podía ser otra cosa. Pero incluso conseguir esto requiere de un poco de planificación. Lo que yo quería era verlo libre, verlo volar, transmitir eso con la película. Entonces después de mucho tiempo pude comprobar cómo se podía trabajar con él siempre desde el respeto pero tratándolo como a un niño. Induciéndolo a un mundo diferente donde se siente el arte. Cuando ocurría esa transformación en el espacio, dada por música, lecturas de fragmentos de Gogol o incluso una coreografía improvisada de algún amigo bailarín, arrancábamos a grabar y a partir de allí lo dejaba ser libre como él quisiera. Y registrar eso, eso es la película.
Aún con todo, y es algo que se nota sobre todo en la puesta en escena, hay ciertas situaciones, como las del paseo inicial por el Hermitage, que tienen mucho de planificación, ¿no?
Como os decía, leíamos a Gogol, su cuento Avenida Nevski, y nos inspirábamos para comenzar a grabar.
Cartel promocional de Oleg y las raras artes
¿Dónde pones la frontera entre dejar que ocurra y precipitar, a través de la escritura, ciertos temas o situaciones por el bien del documental?
Yo siempre dejo que ocurra, al menos eso es lo que espero cuando filmo. No me gusta planificar demasiado porque entonces se pierde algo genuino de la realidad. Así que intento guionizar sobre todo en el montaje.
En 2008, escribiste La Constelación Bartleby, un proyecto de ficción que se cuela entre tu bibliografía documental. ¿Qué diferencias encuentras entre la escritura de ficción y la de documental?
Para mí La Constelación Bartleby es también una película documental. Es cierto que cuenta una historia ficticia, pero las imágenes parten de un registro documental, un viaje que realizo por los Pirineos y donde me llevo dos libros de ciencia ficción. Empecé a grabar inducido por el efecto de estos libros y para mi sorpresa me fui encontrando con pasajes de estos libros en el camino. Luego escribí un narrador y lo junté a las imágenes.
Volviendo al documental, como decíamos, el guión está sujeto a la realidad y por tanto está más vivo. Para controlar esto, ¿sigues alguna estructura en concreto o te dejas llevar?
Sigo sensibilidades, no tópicos. Paisajes o personas que me seducen, inevitablemente están envueltas en un contexto geográfico político y esto sale siempre, pero mi interés es por las personas a las que retrato, con su belleza, sus contradicciones, su manera de reírse del mundo. No soy la clase de persona que busca ofrecer información periodística en una película porque para eso está el periodismo. El cine es otra cosa, una experiencia subjetiva y más emocional.
Para la venta del proyecto, ¿sigues las etapas clásicas de generar una sinopsis, un planteamiento, un argumento, etc. o es algo que ya abordas después de haber filmado los brutos de tu historia?
Escribo lo que sé de esa realidad y lo que aspiro o intuyo que voy a encontrar. Intento ser honesto. Eso lo ofrezco a quien le pueda interesar colaborar. Esta ha sido la primera vez que he hecho un pitching y he tenido suerte de encontrar el lugar correcto donde hacerlo, sin que me sienta atacado o amedrentado, como suele ocurrir en estos foros de industria. Hay que saber encontrar a tus interlocutores. Eso es fundamental, no estar en el lugar equivocado.
Una vez tienes claro el tema de tu documental, y tras la revisión de las imágenes, ¿reescribes la estructura para dotarla de una mayor narratividad o prefieres no alterar lo filmado para mantener la realidad al máximo?
Al principio suelo buscar una estructura y esta suele ser más o menos lógica, luego de un tiempo empiezo a fracturar el montaje y extraer información. Me gusta mucho mostrar el proceso de montaje a amigos y desconocidos para observar sus reacciones. En base a ellas también tomo decisiones sobre la estructura.
Fotograma promocional del documental
¿Es el montaje la reescritura del guión de documental? Este proceso es habitual en los guiones de ficción, pero imaginamos que para el documental será mucho más importante.
En el documental escribir y reescribir es montar y montar y montar…hasta que no se puede más. Dominar las duraciones es una tarea sumamente difícil.
Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea