En reconocimiento a su prolífica carrera en el cine, Paul Schrader ha sido galardonado este año con el premio Màquina del Temps del Festival de Cine de Sitges.
Por si fuera poco, también presenta su última película en la Sección Oficial, Dog Eat Dog, la adaptación de la novela homónima de Edward Bunker, junto con el guionista Matthew Wilder.
Para hablar con él, tuvimos la suerte de formar parte de una mesa junto a algunos profesionales de otros medios, en la que el veterano guionista hizo un repaso general a muchos aspectos de su carrera profesional.
Paul Schrader
A lo largo de toda tu carrera has escrito muchos personajes que viven al margen de la ley, lo que te ha llevado a describir situaciones muy morbosas en tus guiones. ¿Qué es lo que más te atrae de este tipo de personajes?
Creo que siempre he sido un alborotador (ríe). Siempre me han interesado este tipo de personajes por sus contradicciones. Por ser gente que dice una cosa y hace otra muy distinta. Gente que siempre actúa en base a sus propios intereses.
Cuando te interesan este tipo de personajes, te das cuenta al escribirlos de que tienden a ser muy autodestructivos porque esa es su naturaleza.
Después de tantos años trabajando como guionista consolidado, ¿qué es, a día de hoy, lo que más te interesa de un guión?
Lo que más me sigue atrayendo es poder hacer algo que no haya hecho antes como escritor y enfrentarme a nuevos retos.
Hace un par de años, Bret Easton Ellis y yo hicimos The Canyons, donde el reto en sí era si podíamos hacer una película y autofinanciarla. Y lo conseguimos. No es algo que haría otra vez, pero en su momento era un gran reto que me apetecía afrontar.
El reto en Dog Eat Dog era comprobar si podía hacer una película de crimen en 2015. ¿Qué significa esto? Pues que como creador, lo más importante para mí es tener nuevas experiencias profesionales.
Hablando de crear, ¿es imposible en el Hollywood de hoy tener el final cut como te ocurrió en tu anterior película, Dying of the Light? Tras el desastre comercial que supuso, ¿para ti era importante conseguir en Dog Eat Dog el control creativo?
Siempre ha sido muy difícil mantener el control creativo en Hollywood. A los estudios no les gusta dar el control creativo a los creadores, sobre todo en esta última década, donde la inversión monetaria ha dejado de ser para las películas en sí.
Pero precisamente por eso, para mí era importante en esta última película tener el máximo control creativo posible.
Como parte de ese control creativo por él que decidiste pelear, impusiste trabajar con Nicolas Cage. ¿Eres consciente de que hoy en día es un fenómeno viral en Internet y ello puede influir en la recepción de la historia por parte de la audiencia?
Sí, por supuesto. De hecho, en los descansos del rodaje grabamos algunas cosas para Internet, donde se imita a sí mismo, o a la imagen que la red ha creado de él (ríe).
Pero en realidad lo escogí porque ya había trabajado anteriormente con él, y como no salió muy bien, ambos queríamos trabajar de nuevo juntos y pasárnoslo bien, manteniendo ambos el control sobre el montaje final. Acabó siendo en una historia criminal.
No soy un cineasta de películas de crimen, pero nos pareció que este proyecto cuadraba con los parámetros de los Globos de Oro, así que decidí averiguar cómo se hacía una película de este género.
En tu libro El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, tratas ampliamente la obra de estos tres cineastas. ¿Son estas tus principales referencias cinematográficas como creador?
Bueno, en realidad el libro trata un cierto estilo de películas. Sí es cierto que estos dos últimos años he estado escribiendo un artículo, que se llama Rethinking trascendence in Cinema, que aparacerá en la reedición del libro y que trata de la evolución del cine de los últimos 45 años en adelante.
Aún tengo que releerlo todo. La verdad es que nunca me había parado a pensar en si una película en concreto de estos directores supone una referencia para mí, pero quién sabe, igual a partir de ahora me doy cuenta de que sí.
Tu cine bebe de muchas influencias de la cultura oriental, como puede observarse en películas como Yakuza o Mishima. Podría decirse en este sentido que Travis, el personaje de Taxi Driver, es una especie de Ronin sin destino fijo que casi termina con su vida con un suicidio ritual. ¿Qué piensas sobre esto?
La verdad es que mi hermano, Leonard Schrader, fue a Japón como misionero para evitar participar en la guerra de Vietnam y luego los dos trabajamos juntos en el guión de Yakuza.
Fue así cómo me introduje en la cultura japonesa. Japón tiene una cultura muy restrictiva, con unos límites muy claros. En cierto modo, a mí me criaron en una sociedad muy parecida, con unos límites también muy marcados, por lo que no es inusual que yo me haya sentido atraído por esta cultura y que ello haya influido en mis guiones.
Cuando empezaste a dirigir películas, ¿fue porque siempre habías querido ser director o porque estabas cansado de que otras personas alteraran tu material?
En realidad, empecé a dirigir porque pienso que ser guionista no es un trabajo completo del todo. Queda en algún lugar a mitad de camino entre el escritor y el cineasta.
En mi opinión, si voy a ser escritor, quiero ser uno de los de verdad. Igual que si quiero ser cineasta, también quiero dirigir mis guiones. Mirad, aquí tengo a Nick en el rodaje…
Cartel promocional de Dog Eat Dog
Paul Schrader detiene la entrevista para enseñarnos un vídeo de Nicolas Cage imitándose a sí mismo en el rodaje de Dog Eat Dog. Nicolas Cage realiza exagerados aspavientos mientras recrea una de las escenas de la película.
Hablando de la profesión de escribir. En nuestra labor de periodistas, nosotros también somos escritores de algún modo, ya sea en papel o a través de Internet. Y tú mismo has escrito algunas cosas sobre crítica cinematográfica. ¿Cuál piensas entonces que es el rol de los artículos académicos sobre cine de cara a la audiencia? ¿Es una profesión solo enfocada hacia los académicos?
En la nueva era de Internet, todo el mundo puede crear arte, igual que todo el mundo puede escribir sus críticas en páginas, blogs, etc. Así que hoy todo el mundo puede tener crédito para escribir lo que piensa…
¿Pero piensas que estos nuevos opinantes tienen influencia gracias al poder de la red, o carecen de importancia?
No creo que la audiencia todavía sea en la mayoría de los casos una parte importante. Cuando yo era joven, sí pensaba que era muy importante. Las películas que se estrenaban en los sesenta y en los setenta eran mejores, y no porque los cineastas fueran mejores, sino porque la audiencia sí que lo era. Los espectadores se tomaban en serio las películas, por lo que demandaban películas serias. Hoy en día esto ya no es así.
¿Hasta qué punto seleccionas las historias que quieres escribir basándote en tus vivencias propias?
No es un criterio que siga en general. Por ejemplo, en el caso de Dog Eat Dog, que es la adaptación de una novela de Edward Bunker, él la escribió tras una vida de muchos años como criminal, con sucesivos periodos en la cárcel, lo que le capacitó para entender la mente criminal y por tanto para escribir sobre ella al poder basarse en sus vivencias personales y en su propia percepción. De ahí la naturaleza de los personajes, que no son tan listos como se creen y que son incapaces de cambiar de vida a pesar de haberse visto entre rejas.
Mi trabajo ha consistido en readaptarla a la actualidad para no crear una película pasada de moda. Tenía claro desde el principio que quería escribir una película enmarcarda en la actualidad, así que en ese sentido no he sido fiel a Bunker.
En tus inicios fuiste el protegido de la crítica cinematográfica Pauline Kael, allá por los setenta. Al respecto de un artículo tuyo en Filmcomment.com, ¿qué opinión crees que tendría ella sobre el cine actual, sobre ese cambio del cine artístico propios de los setenta hacia el cine eminentemente comercial de la actualidad?
En su día, ella misma escribió un artículo titulado Trash, Art and the Movies en el que hablaba de esas películas que no tienen ningún valor más allá de lo comercial. Comentando este artículo con ella, entendió que la basura podía ser arte, pero que no toda la basura tenía por qué serlo (ríe).
De algún modo, autores como Steven Spielberg o George Lucas representan lo opuesto a lo que eran sus protegidos, gente como Robert Altman o Hal Ashby, que sí eran por decirlo de algún modo, los auténticos autores americanos para ella.
En el cine, todo está en constante cambio. Muchas veces, cuando dices una cosa, después ocurre justo lo contrario. Recuerdo cuando Peter Biskind estaba escribiendo Moteros tranquilos, toros salvajes, donde expresaba la idea de que aquella generación había terminado, y yo le comenté que estaba en desacuerdo con él, que aún nos quedaban películas por hacer, pero no logré convencerle.
Con esto quiero decir que se debe ser cuidadoso cuando se expresan afirmaciones tan rotundas sobre el arte.
Muchos de tus guiones contienen descripciones desde un punto de vista interno gracias a la voz en off de uno de los personajes. ¿Cómo definirías el uso que tú le das a este recurso?
La voz en off puede usarse para muchas cosas. En cuanto a la narración, puede aplicarse para intentar introducir de alguna forma la psicología del guión en la audiencia.
Luego está el uso que le he dado en Dog Eat Dog, por ejemplo. Para la historias criminales como esta, la narración se utiliza más como un mecanismo histórico, a modo de testimonio posterior a los hechos narrados.
De todos los guiones que has escrito, ¿de cuál te sientes más orgulloso?
Bueno, como guionista amas cada proyecto por motivos diferentes. Creo que Aflicción es probablemente la mejor adaptación de una historia que he hecho jamás, así como Posibilidad de escape es probablemente la mejor historia original que he escrito, la más personal.
Por otro lado diría que Mishima es el más particular. En definitiva, de todos los guiones que uno escribe, están los que gustan por diferentes razones por un lado, y los que uno no aprecia lo más mínimo.
Y, más concretamente, de los que has escrito y no dirigido, ¿cuál te hubiese gustado poder dirigir tú mismo?
El primer guión que escribí en mi carrera, El ex-preso de Corea, me habría gustado mucho dirigirlo, porque aborrecí los cambios en el guión de lo que acabó siendo la película. Por el contrario, no me hubiese gustado haber dirigido ninguno de los proyectos en lo que trabajé con Martin Scorsese.
Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea