Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea
Aitor Eneriz y Haritz Zubillaga son los guionistas de El Ataúd de Cristal, largometraje presentado en la sección Oficial Fantàstic del Festival de Sitges, que cuenta con la particularidad de estar escrito y rodado en una única localización. Después de asistir al pase de prensa, nos reunimos con los dos guionistas para hablar sobre el proceso de escritura del proyecto.
Un proyecto así no tiene pinta de ser un encargo, sino que parece muy personal. ¿Es así?
Aitor: Totalmente. Es una idea personal en la que por suerte hemos podido hacer lo que hemos querido. El proyecto está parido con una libertad absoluta y hemos tenido la suerte de que a su alrededor se ha ido sumando mucha gente que ha creído en el proyecto, tanto a nivel de producción como actoral.
Haritz: Por lo que respecta a la idea en sí misma, lo primero que nos vino a la mente fue la limusina. Lo que nos dictaba el subconsciente era que queríamos contar una historia que transcurriera en la limusina, y podemos decir que es la extensión de She’s lost control, un cortometraje en el que ya aparecían elementos que están en esta historia. En el corto era un coche, y aquí nos hemos venido arriba y hemos ubicado la historia en una limusina.
Aitor: En la siguiente será un camión.
Haritz: O la limusina volará.
Aitor: O será en un autobús.
Haritz: (Ríe) Siempre hay que ir a más. No, hablando en serio, todo surgió de la imagen de la limusina. Ya como guionista supone un reto la mar de interesante, y también desde la puesta en escena. En general, podría decir que la historia sigue la línea de todo lo que escribimos (siempre colaboramos juntos), que son historias bastante minimalistas, manejando pocos elementos. De hecho, creo que el guión que más personajes tiene de los que hemos escrito tiene cinco personajes.
Aitor: Sí, por ahí.
Haritz: Son historias que nos salen de manera natural, que no las hacemos pensando en que sean factibles desde el punto de vista de la producción. Que también, pero no fue el punto de partida. El origen fue la limusina. Ahí ya entró la productora Basque Films, a la que le gustó el guión, y luego entró Life & Pictures, productora catalana.
La película se ha hecho de manera privada, sin el soporte de ninguna televisión o de ayuda al sector audiovisual, y bueno, hasta este momento hemos llegado a Sitges. Podemos decir que estar de teloneros de Rob Zombie y de Park Chan Wook… bueno, Knockin’ on Heaven’s Door.
Aitor: Y ahora hemos estado al lado de Paul Schrader.
Haritz: Pero porque ha ido a comer (ríen).
Quizá el no tener esa financiación de la que hablabais ha facilitado que la película pueda ser mucho más explícita, que se exprese bien la violencia que necesita la historia.
Haritz: Bueno, mis padres vienen ahora al pase. Estoy un poco asustado. Creo que tengo más miedo a que la vean mis padres que a que la vean los críticos (ríe). No, en realidad la película se montó de forma más independiente porque Galder Gaztelu-Urrutia, el productor, veía claro que era una película que, para aprovechar bien los elementos que tiene el guión, con una carga notable de sexo y violencia (dos elementos que a priori asustan a productoras que siguen cauces más oficiales) hacía falta contarla de este modo, y confió ciegamente en nosotros. Por tanto, pudimos hacer exactamente la película que creíamos que tenía que ser. Inevitablemente, si hubiéramos seguido cauces más oficiales nos habría tocado hacer más concesiones. Que por otro lado es lógico, pero quiero hacer hincapié en la confianza de la productora, que siempre defendió el espíritu del guión.
Claro, porque no es lo más común que una productora deje tanta libertad.
Aitor: Efectivamente. Así ha surgido la primera, y tenemos claro que lo más probable es que en el futuro tengamos que ceñirnos a otros parámetros, pero está bien debutar con una libertad tan absoluta.
Y sobre el proceso de escritura, una vez tenéis pensada la imagen de la limusina, ¿cómo es? ¿Partís de una estructura pura del género?
Aitor: Sí, una vez tenemos claro esto hemos funcionado a través de un sistema en el que hemos ido tirando a partir de la idea de base. El título, por ejemplo. Muchas veces tienes toda la historia y tienes que exprimirte para pensarlo, pero en este caso fue al contrario, fue casi lo primero que tuvimos claro. Además, Haritz tenía muy clara la estructura desde el primer momento: una limusina, una actriz. Era lo que nos sugería ese mundo de la limusina, que ya te sugiere glamour, fama, pero que a su vez puede esconder algo turbio detrás.
A partir de ahí, lo demás fue ir sacando brillo a todo lo que nos iban sugiriendo esas pequeñas ideas primordiales, y de ahí fuimos extrayendo la historia.
Haritz: Es el sistema que solemos llevar a cabo. También empezamos hablando mucho en las primeras reuniones, que partimos de una imagen, o un punto de vista más abstracto. Empezamos hablando mucho de cine, de películas, de cosas que nos gustan casi a modo de Brainstorming.
Aitor: Y también de cosas que no nos gustan para intentar evitarlas. En este caso, ha sido una parte muy importante ver lo que se suele hacer en este tipo de películas para buscar la originalidad.
Cartel promocional de la película
De hecho eso queríamos saber. ¿Cómo habéis ido marcando los hitos estructurales para que la película no incurriera en clichés?
Haritz: Sí que vimos bastante claro desde el principio que no queríamos hacer un Survival Horror, un género que personalmente disfruto, pero que en este caso la idea desde el principio sugería, más allá de la acción, un desarrollo psicológico bastante importante. En el descenso al infierno que supone la película debía haber una parte física, pero también psicológica, del viaje del protagonista. De ahí la evolución, el arco, que empieza con mucha más luz y glamour para que, poco a poco, la cosa vaya transmutando en algo más onírico, pesadillesco.
Pero, sin embargo, la psicología de los personajes está tratada de manera muy realista. No caéis en el típico secuestro perpetrado por un fan loco.
Haritz: A eso le dimos muchas vueltas, de hecho.
¿Cómo lo trabajasteis?
Aitor: Sin intentar hacer demasiados spoilers, creo que el momento en el que hicimos click, que vimos el desarrollo más claro, fue cuando empezamos a buscar el por qué de la historia. Sí teníamos muy claro que no queríamos que fuera el típico psicópata, sino que queríamos que hubiera algo, que hubiera una razón de fondo en todo lo que pasa, que a veces suele ser de lo que adolecen muchas películas de este tipo. Por ejemplo, aunque Buried es una película que me encanta, queda la sensación de que lo que le pasa al protagonista podría pasarle a cualquier persona, pero recalco que es una opción que está bien y que a mí me encanta, aunque nosotros no queríamos jugar a la persona que está en el lugar equivocado en el momento equivocado. En este caso la película funciona precisamente por la construcción de este personaje.
Sí, parece que son los temas que hay detrás del personaje –cosas como la ambición que tiene– lo que hace funcionar la historia, lo que la detona, de hecho, y la diferencia con respecto a otras películas que apuestan por esta estructura.
Haritz: Yo creo que era más el tema de las apariencias, los reflejos. Nos interesaba mucho esa zona gris que separa a los dos personajes y que no está polarizada entre el bueno y el adversario. De alguna forma se entremezclan, y nos gustaba jugar con eso de cara a que el espectador no sepa qué opina de ambos personajes, jugar con su empatía de cara a ellos. Acabas un poco sin saber dónde meterte, todo es cuestionable. Como dice el cartel de la película. ¿De verdad crees que eres una buena persona?
Las películas de este tipo de género necesitan mucha estructura para marcar que en ciertos momentos aumente la tensión. ¿Cómo ha sido en vuestro caso esta construcción?
Aitor: Creo que por lo que respecta a los hitos sí que veíamos desde un principio que debía ser una película corta, que no queríamos cargar las tintas ni extender la situación más de lo que da. Mejor 75 minutos intensos que no hora y media destensada.
Funciona casi como a tiempo real.
Aitor: Sí, y teníamos claro que a nivel de estructura queríamos un punto medio que jugara con el tiempo y con la idea de las apariencias, que a partir de ahí la película cambiara, y también teníamos claro que debíamos tener mucho cuidado con el modo en el que se organizaba la información.
Haritz: Había que cuidarlo mucho, medirlo, porque es una historia que tanto en el proceso de escritura como en el de puesta en escena era fácil perderse, y una cosa que queríamos evitar a toda costa es que el guión incurriera en la monotonía, que diera la sensación que estábamos estirando el chicle para que fuera un largometraje. Por tanto, aunque solo tenga tres secuencias fuimos bastante estrictos a la hora de respetar los puntos de giro, el punto medio… En todos los guiones en los que trabajamos solemos hacer un dibujo conceptual, que luego a veces lo seguimos y otras no, pero ya tenemos un mapa del tesoro al que recurrir.
Aitor: Y además, en este caso sí que nos ayudó, sobre todo en el punto medio, que está clavado en la película. Eso lo vimos muy claro desde el momento en el que averiguamos por dónde queríamos tirar. El punto medio debía ser importante. A partir de ahí, la estructura la basamos en torno a lo que siente la protagonista, con tal de separar los diferentes momentos por los que pasa.
Luego, la reescritura realmente ha sido más un proceso de pulir y quitar paja que no de modificar los bloques.
Habláis precisamente de quitar diálogos, porque si bien tenéis dos personajes es uno de ellos el que lleva el peso dramático, por lo que la abundancia de diálogos podía enrarecer la película.
Haritz: Sí, era una de las cosas importantes a tener en cuenta de cara al ritmo. Debíamos dar la información necesaria para que el espectador no se perdiese, pero que a su vez resultase ágil, y esto fue algo en lo que trabajamos mucho y, todo hay que decirlo, la actriz Paula Bontempi influyó muchísimo. Ella sale en el 99% de los planos de la película, por lo que hicimos un trabajo de preparación y ensayo muy intenso y concienzudo, del mismo modo que hubo muchas lecturas de guión. También influyó que ella misma, mirando por la película y por el ritmo, nos propusiera quitarse diálogos, con lo que conseguíamos que la película fuera un producto muy concreto y conciso que funcionara como un disparo. Y ha acabado durando las páginas de guión que teníamos escritas, literal.