Isa Campo e Isaki Lacuesta son dos de los guionistas de La Propera Pell, film que llega a la sección Noves Visiones-Especial de Sitges tras haber ganado cuatro premios en la última edición del Festival de Málaga. Durante la mañana del primer sábado del festival, estuvimos con ellos para conversar sobre el guión de la película y la construcción del thriller.
La película nace de una premisa que parece bastante clara. ¿Puede alguien reinsertarse en la sociedad? ¿Empezáis a escribir a partir de aquí, o el proceso creativo se inicia en otro lado?
Isa: El detonante fue una noticia de periódico, allá por 2003, de varios desaparecidos que, tiempo después de “reaparecer”, resultaron ser impostores. A partir de aquí empezamos a escribir el guión.
Isaki: Detectamos que esta historia nos permitiría construir un guión que hablara sobre la adopción de falsas identidades, sobre las consecuencias que deja un desaparecido en la familia. A partir de ahí, eso sí, la historia ha evolucionado mucho. Ayer precisamente estaba dando una clase en Santander en la que hablaba sobre la película, y al sacar de una carpeta las versiones que hicimos del guión me di cuenta que había sido una auténtica locura la cantidad que llegamos a hacer. Estuvimos muchos años escribiendo versiones, hasta que al final llegamos a la conclusión de que nos hacía falta un punto de vista externo, que nos diera más perspectiva.
Isa: El elegido fue Fran Araújo. Muy bueno.
Isaki: Fran había escrito varios largometrajes de ficción, además de dirigir El Rayo, una película que respira el mismo aire de realidad que nosotros queríamos. Creo que nos complementamos muy bien, y fue capaz de darnos la visión que tanta falta nos hacía.
¿Tantas versiones hicisteis?
Isa e Isaki: Muchas. Muchas versiones.
Isa: El personaje de Gabriel, el protagonista, ha cambiado mucho.
Isaki: Todos, realmente. La película no era tan coral al principio, por lo que a medida que añadimos más personajes tuvimos que ir modificando con tal de equilibrar la balanza.
Isa: Un personaje era demasiado importante en una versión previa y luego teníamos que equilibrarlo, otro aparecía…
Isaki: Y todo este trabajo de perspectiva, de mirar el mismo hecho desde distintos puntos de vista… a la que mueves una pieza tienes que moverlas todas.
Entonces, deducimos que trabajasteis mucho el proceso de escaleta, de estructurar la película, y a partir de ahí habéis ido afinando en cada versión.
Isaki: Fue extraño, porque como había tantos guiones previos ya cuando entró Fran, nos pusimos a trabajar los tres desde una escaleta muy trabajada. A veces va bien, pero a veces tienes que saber desprenderte de ella.
Y al trabajar en un guión como este, en el que el tema de la película está tan presente en todas las escenas, ¿intentáis que a la hora de escribir cada una de ellas hable del mismo tema? ¿Cómo es este proceso?
Isaki: En este caso, yo diría que el reto, más que el tema, era que la estructura funcionara como thriller, que funcionara el puzzle, pero que a su vez esta estructura no se impusiera sobre el realismo necesario de la historia, de drama intimista y familiar. Creo que esto es algo que hemos aprendido a lo largo del proceso, que quizá había versiones del guión anteriores que eran demasiado realistas y no correspondían al thriller (con esto Fran nos ayudó mucho) y por otro lado había versiones que eran demasiado estructuradas, y por tanto quedaban falsas, porque llevaban la película a otro sitio.
Isa: Sobre todo eso era lo importante, que la proximidad y la realidad de los personajes estuviera, pero que todo fuera un puzzle muy bien construido.
Isaki: Sí, porque quizá estructuras de películas que nos gustan mucho, como pueden ser las de Fincher, o las de Hitchcock, en una película así no nos servían, y esto es algo que como os decía fuimos descubriendo sobre la marcha.
Sí, nuestra sensación es que detrás de la película hay un trabajo fuerte de construcción psicológica de los personajes para que a partir de ellos puedan nacer las tramas de manera natural.
Isaki: Efectivamente. Además, tuvimos la suerte de que pudimos ensayar con los actores durante semanas, primero en Barcelona y luego ya en la localización. Este es un trabajo que se hace sobre todo en teatro, pero en esta ocasión a nosotros nos ha sido muy útil. Poder ver lo que funcionaba del guión y lo que no con ellos.
Isa: Nosotros reescribimos constantemente. De hecho, seguimos reescribiendo hasta el final. Fue interesante llevar un guión cerrado, pero a la vez estar dispuesto a cambiarlo en los ensayos con los actores. Eso a nosotros nos va muy bien, y a los actores me atrevería a decir que también.
Isaki: Y eso me parece que es lo más bonito del cine. Puedes pasarte años escribiendo, pensando que ya lo conoces todo, y de golpe ves cosas que notas que necesitan ser cambiadas. Esto pasa hasta en las películas más caras de Hollywood, que piensas “cómo puede ser que se gasten 60 millones de euros y no sean capaces de preverlo”. Esto es muy bonito, porque demuestra que en el cine no hay nada claro.
Isa: Siempre hay un margen de libertad.
Isaki: Es como una especie de partida de ajedrez en la que nunca sabes lo que va a ocurrir. Pero nunca lo vería como una limitación.
Ahora que hablabais de los actores, al ver el papel de Àlex Monner en la película pensamos que era un rol que, como se suele decir, le pegaba. ¿Ya en las últimas versiones escribisteis los personajes pensando en los actores?
Isa: Sí en el caso de Emma. Escribimos el guión para ella. Después, en reuniones de amigos, Oriol Maimó, que fue también productor de Polseres Vermelles, nos recomendó a Àlex. De hecho, desde que tenía 12 años. En ese momento no nos cuadraba por edad, pero como el guión se ha alargado tanto en el tiempo ha acabado siendo una buena opción. Y Àlex está perfecto en la película.
Isaki: Del mismo modo, también hace tiempo que escribimos el personaje para Sergi López.
Isa: Sí, su personaje era más pequeño, y en el momento en el que empezó a crecer ya fue pensando en él. Nos vino también muy bien ya que pudimos desarrollarlo sabiendo que podría hablar en catalán, lo que influía en la identidad del personaje.
Esta era la siguiente pregunta de hecho. ¿Escribisteis el guión en tres idiomas desde el principio?
Isaki: Sí, sobre todo en las últimas versiones. Es cierto que en las primeras estaba solo en castellano, más que nada por una cuestión de poder mostrarlo, pero teníamos claro que tenía que ser en tres idiomas por la localización de la historia.
Precisamente, otro elemento interesante de la película es que narra una historia universal en un contexto muy determinado, como es el Pirineo catalán. ¿También estuvo desde el principio?
Isaki: Desde el principio la película nacía como un proyecto de frontera, ubicado en un pueblo pequeño. Esto ya te marca el tipo de historia. Sabes que todo el mundo va a saber quién eres, el tiempo que has estado desaparecido. Lo hace más claustrofóbico todo.
Isa: Cierra la historia. Todo el mundo está condicionado por su pasado, y si la historia fuera en una gran ciudad, los personajes serían libres de tener la vida que quisieran. No los conocerían.
¿Y cómo es el proceso para escribir este thriller, para decidir qué información consideráis pertinente que esté y cuál sobra porque puede explicar demasiado al espectador?
Isaki: Creo que es muy intuitivo. Lo detectas, lo sabes. Luego, evidentemente, se va puliendo a base de versiones. Y sin duda el trabajo en equipo está muy bien para esto.
Isa: Hay otras cosas que también hemos decidido en montaje, que es un proceso muy interesante para ver si todo se entiende tal y como estaba planteado en el guión.
Isaki: Sí. Hubo un plano en el que yo tenía claro que tenía que ser un plano detalle, pero Isa no lo veía así. Yo pensaba que Hitchcock lo habría hecho… pero en montaje nos dimos cuenta que era un error, porque iba en contra del tipo de historia que teníamos. Isa tenía razón.
Por otro lado, somos de hacer muchos pases, de enseñar la película a productores, amigos, familiares… gente que puede ser el espectador estándar de la película, esto va muy bien.
Hablemos del proceso de documentación. ¿A qué fuentes habéis recurrido, más allá de la noticia inicial? ¿Cómo plasmar en el guión la manera adecuada en la que se comportaría un niño que haya sufrido este trauma?
Isaki: Por ejemplo, tuvimos conversaciones con un psicólogo sobre los efectos de la amnesia disociativa. También hablamos con gente de centros de menores, leímos mucho en Internet… (ríe) después de tantos años hemos tenido tiempo para todo. Es importante tener claro que se trata de una película en la que si te inventas algo se puede hundir.
Y en un guión que se ha alargado tanto en el tiempo a la hora de escribirlo, ¿ha cambiado también aquello que os interesaba tocar, o habéis mantenido el núcleo de la película pese al gran número de versiones?
Isaki: Es curioso, porque en el Festival de Málaga dije que la película había cambiado mucho, que antes lo que más importaba era la suplantación y que poco a poco ganó peso el drama familiar, los amores, las ausencias, pero al revisar las distintas versiones me he dado cuenta de que no ha cambiado tanto.
Isa: ¿Verdad? Hay secuencias que son completamente iguales.
Eso nos parecía, porque parece que el detonante, la premisa, es una excusa para hablar de los temas que os interesa.
Isa: Sí, añadiría también la relación entre una madre y un hijo, ver hasta el punto al que son capaces de llegar para mantener sus lazos de sangre.
Isaki: Y comprobar hasta qué punto existen las segundas oportunidades, hasta qué punto podemos rehacernos y empezar una vida desde cero.
Sin intentar desvelar nada en la siguiente pregunta… (Risas. Nos interrumpen.)
Isa: Es que es muy difícil, ¿eh?
Isaki: Ayer, en la clase, empecé diciendo cómo acababa la película.
Isa: (ríe) ¿Ah sí?
Isaki: Es que si no no se puede hablar o enseñar nada.
Intentaremos hacerla sin desvelar nada por si acaso. La pregunta sería si para vosotros era importante desde el principio si Gabriel es o no un impostor.
Isaki: Sí. Lo que teníamos muy claro es que la película no podía ser ambivalente. En una película así podía ser una especie de cobardía no atreverse a dar un final. Una trampa incluso. De hecho, hay una frase mítica que siempre repite Fran que teníamos muy en cuenta: un thriller tiene que ser sorprendente…
Isa: Pero inevitable. Que no quede nada pendiente.
Isaki: Reconozco que hubo un momento en el que estuve muy tentado de hacer lo mismo que los personajes en la película, que cada uno tiene su punto de vista, y hacer varias películas con puntos de vista diferentes. Hará ahora tres años que me vino a la cabeza la idea de distribuir por los cines copias diferentes de la película.
Isa: (Ríe) ni me acordaba de este momento…
Isaki: Pues sí, me dio por pensar que desde un punto de vista cinematográfico sería muy interesante ver cómo al cambiar un 20% de la película (rodar 120 escenas y cambiar 20 de una película de 100, digamos) podían quedar películas completamente diferentes. Y ese resultado distribuirlo por cines. A las cuatro, una película de impostores, y a las seis una película familiar. O a al azar, que la gente no supiera, y luego discutieran sobre la película que han visto. Hacer casi algo como Kuleshov, que al cambiar pocas secuencias resignificaras la película. Pero… me dijeron que no.
Isa: Fran, Oriol y yo levantamos la mano al unísono.
Isaki: Como ejercicio habría sido muy chulo.
Isa: Sin duda, pero vimos que devaluaría el espíritu de la película. Parecería que una trama sirve para todo, y no. Está pensado todo, es coherente. Sería un juego de manipulación con un material que no está pensado para ello.
Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea (12 Octubre, 2016)