JONÁS TRUEBA: “MUCHAS VECES VEO PELÍCULAS EN LAS QUE ME PARECE QUE TODO ESTÁ DEMASIADO CONSTRUIDO”

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 30 de septiembre se estrenó en salas La Reconquista, la última película de Jonás Trueba. Tras el primer fin de semana en cartelera, pudimos asistir a la presentación que él mismo hizo en los Cines Babel de Valencia, donde contó a los asistentes diversos detalles sobre el proceso de creación y escritura de la historia.

¿Cómo nace La Reconquista?

La película se basa en el flujo de energía que tienen dos personajes que se reencuentran años después de haber compartido un amor de adolescencia, el primer amor. Está concebida de una forma algo extraña, con un punto de vista que empieza más cercano a ella pero que acaba más pegado a él, y para mí tiene que ver con ese hecho de que sean dos personas que intentan comunicarse, que tratan de reconectarse. Es como si hubiera una energía que conecta a los dos y que no sólo surge esa noche, sino que va como a lo largo de todo el pliegue temporal que muestra la película a través de su estructura con elipsis. Yo quería sobre todo reflejar esa transmisión de un personaje al otro. Y por eso la película está ordenada a través de dos golpes de conciencia. Un momento intuitivo que tiene ella de adolescente y un momento intuitivo que tiene finalmente él ya de mayor. Incluso otro que quizás ha tenido ella en el detonante mismo de la película, en el primer plano. Que la estructura no esté del todo ordenada tiene que ver con ese flujo de energía entre ellos a lo largo de la cinta.

¿Este orden intercalado venía así desde la idea original, o primero te planteaste en el guión una estructura cronológica de los hechos?

Realmente, la estructura venía bastante intuida desde el principio. Era una de las cosas que más claras tenía. Quizás no tenía tan claro el contenido de cada parte de la estructura, aunque más o menos intuía las cosas que íbamos a transitar, pero sí que fue muy importante la forma desde el comienzo. Otras veces no me había pasado tanto y aquí más que nunca sentí que me apetecía hacer la película especialmente por contar así este sentimiento. Incluso cuando hablaba con la gente antes de hacerla, el relato que yo les hacía ya tenía mucho que ver con que habría esa especie de salto de fe. Yo entiendo mucho la película desde esa idea, que tiene que ver con la fe en el sentido de confiar en la película que vas escribiendo, haciendo y viendo. Al ordenarla así, de alguna manera le pides al espectador una cierta paciencia y una cierta generosidad para llegar al corazón de la historia. Cuando escribes personajes con un pasado marcado, que tiene su importancia en la historia que se cuenta, el cine tiende muy hábilmente a ir hacia atrás, pero precisamente yo buscaba que eso no fuera fácil, porque en la vida real no podemos volver atrás. Por eso si la película quería hacer ese proceso tenía que merecérselo ella misma primero, por decirlo de algún modo.

¿Has alterado tu manera de escribir debido a esta idea original basada en la estructura?

Creo que mis anteriores películas eran más impulsivas, pero esta tiene más de reflexión. En Los Ilusos había una idea más abstracta, que se fue trabajando por bloques sin saber desde el principio dónde íbamos. En cambio, en esta sí tenía una estructura más cerrada y trabajada desde el guión.

Como escritor de los guiones que después diriges, ¿hasta qué punto proteges el guión una vez llegada la fase de rodaje?

Creo que a lo que más tiempo dedico es a esa fase de trabajo previo con los actores, para que entiendan bien todo el guión. Quizá el mayor trabajo es ese previo de repensar y hablar con ellos el guión de la película. Sí es verdad que intento dejarles opinar para que tengan la sensación de aportar a la historia con sus interpretaciones dentro de la parte técnica y artística del plano, pero eso ya ocurre con la historia escrita. Más que un método es una manera de trabajar que puede variar. En este caso, por ejemplo, le dediqué mucho tiempo a hablar con los niños para que comprendieran lo que yo quería, pero también para escribir y reescribir en base a sus maneras de hablar o expresarse, ya que no puedes trabajar con ellos de la misma manera que con los adultos. Compartíamos mucho rato de charla, y casi les vas escribiendo un poco a su manera, al estilo que les intuyes conforme les vas escuchando y en base a lo que crees que pueden hacer. Incluso corriges con ellos a veces. Y luego hay otras cosas en la película que se han reescrito casi el día antes de ser rodadas y el actor llega con alfileres, pero a la vez con la sensación de que su rol está vivo.

La estructura se divide entre una noche de invierno en el presente y varios días de un verano soleado. ¿A qué decisión de escritura responde esto?

Bueno, a mí me parece que las noches, cuando estás con amigos y tal, siempre suelen tener un momento en que acabas en un sitio en el que no habías planificado estar. Me parecía una manera bonita de ilustrar en esta primera parte de la película, en la que trabajamos el tiempo de una manera muy continua respetando la linealidad de la noche, cómo los personajes se desarrollan en función de donde van estando y lo que viven en cada espacio. La película tiene muy pocas secuencias, que hacen las veces de grandes bloques, donde cada espacio se agota antes de pasar al siguiente. Las noches tienen muchas veces cosas que son inexplicables, un poco arbitrarias, y lo importante es que dentro de esa arbitrariedad haya un sentido a la hora de contar la historia. Por otro lado, esta diferencia de luz entre la historia de los adultos en una noche invernal y la de los niños en los días de verano responde a que en cierto modo esas son sus luces, y tienen esa parte de franqueza, de luz verdadera, pero sin buscar demasiado esa excesiva recreación de la que pecan muchas películas y sí la mayor naturalidad.

¿Cómo fue la construcción de los personajes a partir de esa estructura ya creada?

Como el guión nació desde la estructura y no desde haber imaginado unos personajes o una situación desde el principio, los personajes se han ido haciendo a la película conforme el proceso de creación avanzaba. En este caso, como decía antes, el haber hablado con Candela Recio y Pablo Hoyo -los niños protagonistas- para documentarme y escribir en base a lo que pensaba que ellos podían hacer, fue algo que determinó en gran medida a los personajes. Algo de la personalidad de estos actores se plasmó en los personajes adultos, obviamente de una manera destilada y pulida, tras la que te quedas únicamente con unos pocos elementos que den profundidad a los personajes de la ficción. Elegí dos o tres pinceladas que me gustaban de ellos y a partir de ahí fui tirando para crear a los personajes.

Como espectador, muchas veces veo películas en las que me parece que todo está demasiado construido. En el tema de los personajes por ejemplo, veo muchas veces la mano del guionista buscando que cada cosa que un determinado personaje dice o hace refleje su diseño previo, buscando una causalidad que me parece falsísima y agotadora. En la vida real, yo creo que somos más impredecibles que todo eso, por lo que intento que en mis historias se mantenga cierto grado de eso impredecibilidad.

La química de los adultos protagonistas es más que visible. ¿Escribiste la historia contando con ello?

La película está muy concebida desde Francesco Carril e Itsaso Arana, lo mismo que desde Aura Garrido. Con Francesco ya había trabajado, con Itsaso no pero ya la conocía y tenía ganas de trabajar con ella. Ella ya había hecho una película con Ángel Santos, pero sobre todo yo la había visto desde hacía años en su compañía de teatro. Como os decía, con esta película sentí la estructura desde el principio y con los actores pasó un poco igual, lo que te da la tranquilidad a la hora de crear. De todas formas la confianza entre ellos surgió durante el proyecto, conforme interiorizaban los personajes, porque habían estudiado juntos, pero sus carreras habían llevado direcciones muy diferentes y tenían un estilo muy distinto. Es verdad que el trabajo fue duro para ellos, porque era un guión muy abstracto, con bastantes cosas abiertas, pero yo les pedí que confiaran en la película, que dejaran que la historia trabajase. Y han conseguido aportar muchas cosas a la historia, toda una serie de pequeños detalles que no podía haber imaginado durante la fase pura de escritura, sentado en casa con un folio. Cosas como una pausa, una respiración en un momento dado, que no estaban en el guión ni de coña. Cosas que al menos yo no puedo imaginar cuando me pongo a escribir y que solo pueden nacer una vez ya en el rodaje.

El papel de Aura Garrido, aunque más breve, resulta interesante, ya por su misma profesión incluso.

Decidí que fuera psiquiatra porque tengo una amiga que lo es y cuando hablo con ella a veces tengo la sensación de estar siendo analizado. Me hizo gracia en parte que para esa secuencia de la película en que aparece ese personaje tuviera una doble capa. También es verdad que sabía antes de empezar la película que la actriz sería Aura Garrido y tenía también ganas de verla en ese papel, más alejado de los papeles por decirlo de algún modo más juveniles que los que suele hacer.

En la película se menciona la Montaña Mágica de Thomas Mann, ¿es un detalle que venía desde el guión?

Pues precisamente leí el libro y me resultó muy interesante el tratamiento del tiempo en esa historia, que transcurre de una manera muy particular. Al final esta película, aunque desde un punto de vista más humilde evidentemente, trata también del paso del tiempo. Y lo introduje ahí porque a veces me gusta que las cosas que para mí han sido inspiradoras, siempre que sea de una manera orgánica, aparezcan en mis historias. Me parece que es una manera justa y humilde de integrar las fuentes de las que bebe mi trabajo.

¿Te has inspirado en algunos referentes para recrear ciertos aspectos de tu historia?

Pues sin habernos obsesionado mucho, es verdad que la película tiene pequeños detalles, sobre todo a la hora de recrear objetos, colores o por ejemplo la ropa de la infancia de los protagonistas, sin ser algo que venga exclusivamente por guión, sino del equipo artístico encargado. Sí sabía de antemano que no quería que fuesen detalles muy evidentes, pero subliminalmente estaban desde la escritura, que luego tan bien han sabido trabajar desde el departamento de Arte.

Con respecto a referentes para la historia, a mí me consta que hay películas que se hacen con dossieres de referentes, copiando aspectos de otras películas, pero yo jamás trabajo ni hablo con el equipo de referentes concretos. A ver, es verdad que a todos nos gusta el cine y hablamos y comparamos, que todos tenemos nuestras películas que nos gustan, pero creo que las historias surgen de un lugar bastante intuitivo, dentro de lo que se inserta también el cine que uno ha visto. Pero a veces parece que cuando se habla de referentes, y es algo que me molesta bastante, todo esté hecho en base a referentes anteriores. A veces es guay, porque te comparan con cineastas o películas que te gustan, pero al final me pregunto si esos referentes no están más en la mente del periodista que en la de la sociedad. Entonces te encuentras de vez en cuando con artículos sobre tu película que dedican los dos primeros párrafos a hablar de referentes y te preocupas de si el espectador se va a hacer una idea equivocada de la película, porque no va a entender necesariamente ese artículo. Lo que quiero decir es que cuando escribes una película pretendes transmitir algo, y esos artículos plagados de referentes no cumplen esa misión, cuando sí deberían hacerlo, por delante de la cultura cinematográfica de quien se encargue de escribirlo. Yo creo que el lector del artículo demanda que se le cuente lo que la película puede transmitir y la experiencia que pueda suponer verla, no un análisis.

En la película se le da una gran importancia a la música, que sirve para contar la historia en muchos momentos. De hecho, el mismo cantante es incorporado a la trama como un personaje más, e incluso una de sus canciones la ha compuesto adrede para la película.

Pues hay gente a la que le ha parecido un coñazo integrar ese concierto en la película (ríe). En cambio, yo pienso que ojalá toda la película se hubiese podido quedar ahí. De hecho, las canciones en el cine sirven muchas veces para que las películas avancen, en el sentido de hacer la transición entre secuencias. Yo aquí buscaba precisamente lo contrario, que con las canciones la película se detuviese y casi se reflexionase más que en ningún otro momento a través de las letras. Diría que casi lo más narrativo de la película son precisamente las canciones. Las tenía claras desde el principio porque para mí eran especialmente emocionantes. Yo ya conocía a Rafael Berrio de antes y era un admirador rendido de su música. Todas las que suenan en la película tienen significados muy especiales y poderosos. Son como aristas distintas de la película. Para mí era interesante poder introducir sus letras en la historia, normalmente tan distanciadas con esa ironía, en una película que no iba a ser ni distanciada ni irónica con respecto a lo que contaba. Era claro para mí que ese contraste debía estar.