DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A KOLDO ALMANDOZ

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea 

Después de Belarra (2003) y Columba Palumbus (2007), el guionista y director Koldo Almandoz se presenta ahora en San Sebastián con dos nuevos proyectos.

El primero de ellos, Sipo Phantasma, es un largometraje experimental sobre “barcos, cine, naufragios, fantasmas, amores y vampiros” que llega al festival tras haberse estrenado en Rotterdam. El segundo, Narciso, es un cortometraje inscrito dentro de Kalebegiak, film conjunto con San Sebastián como eje vertebrador. Sobre estos dos proyectos tuvimos la suerte de preguntarle el segundo día del festival.

Desde el primer momento Sipo Phantasma refleja que estamos ante un proyecto diferente, muy visual y con una estructura compleja. ¿Cómo te planteas un guión así?

Ya en el inicio del proyecto había una sensación de “deriva”. En ningún momento hubo un guión. De hecho, en un principio tenía la intención de hacer un documental observacional sobre un crucero. No obstante, al salir una noche a cubierta y no ver a nadie, tuve la sensación de estar en un barco fantasma. A partir de esa imagen empecé a divagar, a documentarme y a encontrar historias.

Por tanto, primero tuve mucho material grabado y fue durante el montaje cuando escribí el guión, que suele ser el proceso en el que se hace una segunda reescritura del material. En este caso no había guión previo. Todo ha sido un poner piezas encima de la mesa, y solo cuando las hemos tenido todas hemos decidido cómo escribir ese guión. Es la primera vez que trabajo así, y la verdad, ha sido un camino muy entretenido. Me he divertido mucho.

Si bien hay una trama muy clara (la venganza de Florence Balcombe sobre Murnau), quedarse con la sinopsis es quedarse muy corto, puesto que el tema (o temas) del film afloran en muchos momentos. ¿Tenías claro desde el principio aquello sobre lo que querías hablar?

Es bastante curioso, porque hay gente que me dice que he hecho una película para cinéfilos. Yo tengo la sensación contraria. He hecho una película a medida que he ido topándome con ella y me he ido emocionando. Esta película ha sido un descubrimiento, y no al revés. No la he hecho tras haber estudiado durante 20 años la vida de Murnau y de Nosferatu. Cuando decidí que Balcombe iba a ser la protagonista del film empecé a estructurarlo todo a través de ella, buscando lo que más me convenía. Por tanto, en este proceso hubo cosas que me surgieron por puro azar, y luego hay otras cosas en las que sí que surgió primero la idea y luego la estructuré.

¿Como el símil del motor del barco con el aparato sanguíneo?

Exacto. Ese es el trabajo de guionizar la película: poner en imágenes las ideas. Y respondiendo a tu pregunta, no hay un proceso de reflexión en el rodaje. Todo este pensamiento, esta búsqueda del sentido, viene en el proceso de montaje.

Deducimos, por tanto, que no has utilizado ningún tipo de escaleta.

Sí, pero a partir del montaje, que fue cuando empecé a estructurar por guión qué información era interesante y, sobre todo, en qué orden. Ha sido un proceso interesantísimo, porque hasta el momento (como suele ser normal) siempre lo había hecho al revés. Primero escribes un guión, lo analizas, ves los personajes, las subtramas… En este caso ha sido un proceso muy diferente.

Si solemos decir que el guión es un organismo vivo, en constante cambio, en este caso mucho más. ¿Con qué te quedas de esta forma de escribir?

Sobre todo con el tiempo que he tenido. He podido grabar, dejar el material durante un tiempo, volver a él… He podido experimentar todo lo que he querido. De hecho, en un momento dado ni siquiera tenía una estructura capitular. 

¿Y siempre habías tenido clara la forma de narrar de la historia?

Le di muchas vueltas a esto. Solo después de muchas reflexiones encontré que la estructura que necesitaba esta película era la misma que utilizó Stoker con su Drácula: dar la información a través de una estructura indirecta. En mi caso, mediante cartas, extractos de libros, cartelas, grabaciones… Y ha sido precisamente el tiempo y la libertad que he tenido para hacer esta película lo que me ha permitido dar con ello. Literalmente, he hecho el largometraje que he querido, cosa que cuando trabajas de una manera más industrial es complicado.

¿Tener la libertad para decidir qué quieres contar una vez ya has grabado ha sido liberador?

Sin duda. Pero por otro lado ha sido chocante, puesto que no cuentas con un guión como herramienta para saber lo que tienes que hacer. Aquí se trataba de ver qué podíamos hacer con las piezas que ya tenía. Es entretenido, porque encuentras límites, y vas amoldando la escritura del guión a lo que tienes. No sé si es la forma ideal de trabajar, pero tiene sus ventajas: normalmente, cuando tienes el guión es cuando todo empieza, pero también cuando todo acaba. Una película es como un féretro, invariable, no es como en el teatro, que está vivo y siempre puede cambiar. Esa es una de las bases de este largometraje. Siempre estaba vivo, siempre podías reescribir, encontrar cosas nuevas en función de lo que sintieras. Es verdad que a nivel industrial es una locura, pero a nivel de trabajo tenía la sensación todo el rato de que trabajaba con algo vivo.

Al ver la película me queda la sensación de que Balcombe no es la única protagonista. Creo que los sentimientos, sobre todo la melancolía, la pérdida de un tiempo mejor, está muy presente. ¿Es algo buscado?

No es algo que haya buscado de manera consciente, pero es cierto que está ahí. Quizá va un poco implícito con el propio proyecto. Por tanto sí, el tono está ahí, subyace en la historia.

Otra de las cosas de las que habla la película, y esto sí que está pensado por guión, es a quién pertenece realmente una historia. Muchas veces tratamos de ser tan originales que olvidamos que siempre nos estamos nutriendo de otras fuentes. Balcombe mandó quemar las copias de Nosferatu aludiendo que era una copia del trabajo de su marido, cuando Stoker se basó en El Mito de Carmila, en las historias de vampiros de los Cárpatos… Siempre ha habido y habrá una constante reescritura de las historias. Siempre recurrimos a fuentes.

¿A cuáles sueles recurrir?

Generalmente parto de una imagen que me sorprende de alguna manera. Es el proceso que más me entretiene. Empiezo a obsesionarme con una imagen, y a partir de ahí empiezo a escribir, a documentarme, a encontrar historias que me llevan a otras historias. De esto es de lo que me alimento. Pero si me tuviera que quedar con una cosa, sería sin duda la documentación.

Aparte de Sipo Phantasma también presentas Narciso en San Sebastián. Nos parece que todo el cortometraje respira un tono pausado, de contención. ¿Es algo que marcaste desde el guión?

Todo el cortometraje respira planos muy largos, casi como postales de San Sebastián. Lo mismo ocurre con el ritmo: el protagonista se recrea comprando ropa, comiendo, mirando el mar… En cierta manera, es algo que quería para que el momento en el que llega la ruptura chocara más. Es un poco como la vida: casi no pasa nada, pero hay momentos puntuales en los que todo se dispara.

Narciso demuestra que tienes la teoría básica acerca de cómo se escribe un guión más que aprendida. ¿Crees que es necesario aprenderse la norma para luego poder saltársela?

Personalmente no soy bastante académico. No porque no me parezca importante, puesto que yo mismo me doy cuenta de lo que me sirve lo que aprendo cuando asisto a un curso de guión, sino porque creo que cada vez tendemos más hacia lo académico. Por tanto, academia sí, pero tiene que haber movimiento, tiene que haber proyectos. Hay que arriesgarse y saltar a la piscina.