GIJÓN 2016: ENTREVISTA A MANANE RODRÍGUEZ

29 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

La cineasta uruguaya Manane Rodríguez presentó en el 54º Festival de Cine Internacional de Gijón su último largometraje, Migas de Pan, un drama basado en hechos reales sobre la represión en las cárceles femeninas durante la dictadura en Uruguay. La película, que también cuenta con producción española, forma parte de la Sección Oficial del festival y será la representante de su país para los Oscar.

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Has coescrito el guión de Migas de Pan junto a Xavier Bermúdez, con el que ya habías colaborado en anteriores proyectos. ¿Cómo nace la idea de esta historia?

Yo siempre trabajo con Xavier ya que tenemos una productora juntos. Además, él es mi compañero de vida y vivimos juntos, así que cuando hago una película suelo empezar por escribir unas primeras líneas, que voy comentando después con él, o un primer esquema…Y después, dependiendo del tipo de película pues ya vamos hablando y escribiendo las escenas, él algunas y yo otras. En este caso, puede que haya escrito yo un algunas escenas más, ya que es una historia que yo conocía de antemano, pero en todo lo que se refiere a la estructura de la película, o al ritmo, es algo que trabajamos íntegramente juntos. En realidad trabajamos juntos durante todo el proceso, porque incluso en montaje él acude a visionar las primeras versiones para dar su opinión. Es una tarea bastante común la que hacemos.

¿Cómo llegasteis entonces a esta historia? ¿Por iniciativa propia o por encargo?

Migas de pan no es una película de encargo, sino una historia que decidí crear para hablar de esas mujeres que tuvieron la mala suerte, durante la dictadura en Uruguay, de no poder escapar, cosa que yo sí pude hacer. Yo tengo muchas amigas en Uruguay que pasaron por la cárcel en esa época y por todas las veces que he hablado con ellas sé que tuvieron que hacer frente a grandes obstáculos para salir de allí, por lo que ya sabía que era una historia que me interesaba poder contar, pero en realidad el detonante del proyecto vino más tarde.Un grupo de presas salieron en la prensa denunciando que, además de haber sido torturadas -algo que muchas ya habían denunciado-, habían sido violadas sistemáticamente. Empecé a pensar entonces en que la sociedad uruguaya no las había querido oír, que no las dejó hablar ni les preguntó cómo estaban después de aquella terrible situación, sino que solo las recibió de vuelta en su seno. Seguramente, es algo qeu se hizo con la excusa de que les haría daño hablar, pero realmente más daño les hubiese hecho a ellos escuchar.

Me pareció que hacía por lo tanto falta una película que les preguntara precisamente eso. Que les preguntara cómo estaban. En la función que cumple el hijo de la protagonista, que tiene una trama un poco independiente, y que sirve precisamente para enmendar dentro de lo posible este hecho, haciendo lo que la gente no hizo, que es preguntar directamente por las consecuencias para las presas de su estancia en las cárceles. Quería contar la historia de cómo esas mujeres consiguieron sobrevivir a unas condiciones extremas, manteniendo su entereza y su dignidad. Mujeres que eran además muy jóvenes en esa época. Eso fue lo que nos hizo querer contar esa historia, aunque sabíamos que sería una película complicada.

¿Complicada en qué sentido? Imaginamos que querer hacer ficción en base a unos hechos reales y tan crudos debe haber supuesto un reto difícil, por el hecho de querer respetar una realidad que indudablemente va a ser alterada por el bien de la dramaturgia.

Efectivamente. De hecho, yo siempre traté de tener mucha precaución con la parte no realista de la historia, con la parte más melodramática, puesto que no quería que cayéramos en la cosa fácil. No quería mentir. Yo conocía un caso sobre cómo era la vida en prisión para las mujeres, pero había más. Aprendí muchas más cosas hablando con mujeres que habían estado presas, y que me contaron que eran más de las que yo creía. Y contaban historias durísimas, donde además de vivir recluidas, eran castigadas sistemáticamente por los carceleros. Imaginad una mujer que ya de por sí recibía pocas visitas de su familia y que encima era castigada justo cuando la familia sí acudía, para destrozarla psicológicamente. Allí se vivieron verdaderos momentos de desesperación.

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Cartel promocional de la película

Escogéis contar la historia en dos momentos distintos en el tiempo, entre la actualidad y ese pasado de represión durante la dictadura. Ese paralelismo, por ejemplo, refuerza el carácter negativo de la vida en la cárcel. ¿Ya teníais esa estructura pensada desde las primeras versiones de guión?

Como siempre, la estructura sufrió variaciones durante todo el proceso. Al final, esta estructura en paralelo con dos tiempos fue la resultante del progresivo aumento de contenido. Yo me entrevisté con mucha gente para esta película, así que fue a raíz de toda esa información que pudimos construir la estructura final. Ya habíamos comenzado a idearla con los conocimientos que yo tenía al respecto y no fue hasta más tarde cuando ya comenzamos a informarnos a fondo sobre todos los aspectos para dotarla de profundidad.

¿Cuál fue tu criterio para seleccionar esas entrevistas?

Me entrevisté con bastantes presas uruguayas que habían pasado por aquella terrible situación. Me entrevisté incluso con una presa argentina, que no vivió la misma situación, pero que sí atravesó momentos muy parecidos durante la dictadura de su país. En Argentina, el tema de la dictadura se ha tratado en muchas películas, pero sobre todo el del los campos de exterminio, como fue el caso de la Escuela de Mecánica de la Armada, o algunos otros, donde se vivieron situaciones atroces, pero este caso era distinto. No se pretendía exterminar a las presas, sino una cárcel de tortura, donde mujeres con unas condenas completamente ilegales eran abandonadas allí, en un campo de concentración, para que perdieran todos sus lazos con la sociedad civil. Lo que se buscaba en aquellos lugares era liquidarlas mentalmente, así que las entrevistas me permitieron reflejarlo de la manera más exacta posible en la película, donde a veces los carceleos utilizaban métodos más sutiles per igualmente dañinos, como tomar notas de las presas continuamente, haciendo que se sintiesen perpetuamente observadas sin saber con qué objetivo. Por eso a las presas no les quedó más remedio que protegerse entre ellas, también de la locura, cómo se refleja en la cinta, donde unas cuidan de las otras.

Precisamente, los secundarios de la película aportan muchos matices a la historia, que enriquecen tanto a la atmósfera como a la protagonista. ¿Cómo habéis afrontado la construcción de personajes?

La verdad es que esta ha sido una tarea bastante complicada. Tuvimos que leer, y releer, y releer para ir puliendo a todo ellos, para que aportasen a la complejidad de la película y destilaran realismo. Lo que hice en este caso fue escribir más para cada escena de lo que en realidad quería. Sabía que esas escenas nunca verían la luz al completo, pero ayudaba mucho al realismo que las conversaciones vinieran de antes y fueran hacia algún lado. Quería sobre todo que se respirase verdad, tanto para el resultado final como para el buen hacer de los actores, que podían introducirse mejor en sus personajes de esta manera. Por suerte, estas cosas son ahora factibles con el rodaje digital, que igual que tiene cosas malas también trae consigo algunas ventajas.

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Sobre lo de escribir de más, aun sabiendo que no aparecería en la película, ¿cómo decides que merece aparecer y que no lo merece?

No es nunca una cuestión de mejor o peor, sino de lo que sirve más y lo que sirve menos, de escoger lo que más te ayuda a contar tu historia. Siempre quedan cosas, pero creo que esta vez hemos conseguido que lo principal quede bien reflejado: desde la ayuda y la camaradería entre las presas hasta sus estrategias para no perder la cabeza allí dentro, manteniéndose activas…Y creo que lo hemos reflejado con la cotidianidad de la que se convirtió en su casa obligada, como cuando una de las presas lee a Marcel Proust en voz alta mientras las demás realizan sus actividades manuales. Momentos íntimos que no hubiésemos sabido reflejar de no ser por toda la fase de documentación y entrevistas con las presas que nos han servido para mostrar como todas ellas consiguieron luchar y sobrevivir, utilizando sus fuertes vínculos como arma de resistencia.

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GIJÓN 2016: ENTREVISTA A THOMAS KRUITHOF

24 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista francés Thomas Kruithof está estos días en el Festival de Cine Internacional de Gijón presentando su opera prima, La mécanique de l’ombre, un thriller en el que un hombre común se ve envuelto sin saberlo en una gran conspiración. Aprovechando su visita a España, pudimos conversar con él sobre el proceso de creación de su primer guión de largometraje, coescrito junto a Yann Gozlan.

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La mécanique de l’ombre es tu primera película. ¿Cómo ha sido crear tu primer guión de largometraje?

Mi primera idea era hacer una película de espías, cogiendo no el punto de vista de un profesional sino de alguien ajeno a todo ese mundo, con el trabajo más bajo en el escalafón de la política y los asuntos de estado. Ese fue mi punto de partida. Fue pensando en esos términos como encontré al protagonista, un tipo común que es contratado para transcribir las escuchas telefónicas en una antigua máquina de escribir. Decidí que trabajaría con máquina de escribir para caracterizar a esa organización en la sombra que desconfía de la creciente tecnología numérica en la que todo dispositivo está interconectado. Esto lo escribí algunos años antes de que saliera a la luz todo el tema de Snowden y demás, así que imagínate cuando leí en la prensa que organizaciones como el KGB estaban volviendo a las máquinas de escribir para evitar los mismos problemas que la organización de mi película(ríe). Ya en serio, yo tenía ganas de escribir sobre un universo así e ir descubriendo poco a poco su naturaleza opaca y misteriosa a través de este personaje extraño a ese universo y que además no quiere saber.

Es fácil imaginar que la actualidad política, ya no sólo francesa sino a nivel global, ha sido una fuerte influencia para la fase de escritura.

Bueno, en este sentido he de decir que no es que yo trate de insertar mi historia en la realidad más fidedigna posible, pero es verdad que sí he sido influenciado por algunos acontecimientos de los últimos tiempos en materia política. El complot que va descubriéndose a lo largo del film tiene por tanto algo de ciertos asuntos que han tenido lugar en Francia en los últimos años, pero solo para apelar al subconsciente del espectador, que también conoce esas mismas noticias. Para mí, la historia central es la del protagonista, que no solo va descubriendo un complot político, sino que al mismo tiempo trata de encontrarse a sí mismo, su lugar en la sociedad.

El personaje protagonista, interpretado por François Cluzet, es de hecho quien carga con todo el peso de la película. ¿Podrías hablarnos más del proceso de creación del personaje?

Como os he dicho, es un hombre que nunca se ha interesado por la política y que se ve en medio de un gran secreto que le hará replantearse también su historia personal. En cuanto al proceso concreto de creación no sabría decirte muy bien. Al poco de empezar a escribir, ya tenía una cierta idea sobre cada uno de los personajes, pero no hice fichas de cada uno ni ningún otro tipo de trabajo específico para conocerlos mejor. Fue durante la escritura que fui descubriéndolos, y que fui definiéndolos en base a sus actos, pensando muy bien la mejor manera de reflejar la personalidad de cada uno.

Por poner un ejemplo, creo que el prólogo que abre la película, donde vemos por primera vez al protagonista en su anterior empleo, me bastó para caracterizarlo, sobre todo en base a sus defectos, para generar la empatía necesaria entre él y el espectador. En todo caso, así fue como yo me enlacé con él en un principio. Al mismo tiempo, el hecho de presentarlo en un ambiente profesional y de trabajo me sirvió para mostrar su maldición, por llamarlo de algún modo.

Su arco de transformación es palpable en este sentido, siendo un personaje totalmente roto al principio que intenta salir de esa situación conforme avanza la cinta.

Sí. Totalmente. Quería ponerlo en la situación más extrema posible para comprobar si sería capaz o no de reencontrar su parte animal, su fuerza y su inteligencia, para sobreponerse al drama con que arranca la historia y que le hace restringir su vida. De hecho, este aislamiento viene reforzado por las localizaciones, siempre espacios cerrados y algo asfixiantes. De hecho, lo que trataba de plantear era si el personaje podría romper con esa asfixia.

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Cartel promocional de la película

La estructura de la película es fiel al género en que se enmarca. ¿Cómo la elaboraste?

Yo no me he formado en ninguna escuela de cine o de escritura, ni he leído demasiados manuales al respecto. Ha sido un proceso, el de crear una estructura que funcione, que he aprendido conforme escribía esta historia, algo que me ha llevado varios años. Si me ha llevado tanto tiempo, creo que ha sido precisamente por esto, por no tener ninguna noción teórica al respecto, lo que me ha obligado a experimentar hasta dar con la mejor manera de articular las diferentes partes del guión. Intenté fijarme, al tratarse de un thriller, en cómo transmitir ese goteo de información necesario para hacer encajar el puzzle al final del tercer acto. Entendí que debía hacerlo de manera a que el espectador corriese en paralelo al protagonista, que no tuviese nunca más información que él y se viese obligado a hacerse sus cábalas por su cuenta. Después, es cierto que esto solo lo he podido comprobar con muchas reescrituras, que me sirvieron para comparar las distintas maneras de contar el todo.

Lo que también hice para asegurarme que era la estructura correcta fue analizar cada escena para comprobar que al tiempo que respondía a las preguntas generadas antes, generaba a su vez nuevas incógnitas para el espectador.

Una de los puntos fuertes del guión es precisamente la naturaleza no profesional del personaje protagonista, que refuerza esa sensación en el espectador de desorientación por no tener todos los indicios para armar el puzzle.

Desde luego. Yo también lo veo así. Por eso esta idea estaba presente desde la misma concepción de la sinopsis. En otro tipo de película es espías, nadie jamás se hubiese interesado por el transcriptor, por la pieza de menor rango del entramado. Además, la naturaleza del personaje, un hombre común con miserias comunes, me fue también útil para introducir cierta paranoia en el espectador, que dudase incluso de lo que estaba viviendo el protagonista.

Por otro lado, yo quería darle una gran importancia al factor humano. Me gustan las historias del tipo hombre luchando contra un sistema, pero quería mantener la verosimilitud, donde es difícil de creer que un solo hombre pueda combatir a todo un sistema, por lo que un personaje común de la vida civil me pareció la mejor opción.

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Decías antes que el proceso de escritura te ha llevado varios años. ¿Podemos saber cuántos?

Pues han debido ser seis o siete años en total. Con sus momentos de intermitencia, claro, porque yo trabajaba de otra cosa mientras escribía, y también aparté el proyecto un tiempo para escribir y rodar un cortometraje. Considero que esos parones fueron positivos, porque me sirvieron para alejarme y coger una mejor perspectiva para analizar la historia que quería contar. No es algo que hiciera adrede, pero echando la vista atrás creo que me vino bien, sobre todo teniendo en cuenta que es un thriller, y por lo tanto cada detalle cuenta, así como el orden en el que aparezca. Todos los objetos y los personajes que aparecen lo hacen por una razón muy concreta, y lo hacen en el momento en que deben aparecer. Es algo a lo que presté mucha atención durante la escritura. Te diré incluso que no solo era importante para mantener la tensión en el espectador, sino por la propia temática del guión, que trata la obsesión por controlar a las personas.

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NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA CON FÉLIX COLOMER

17 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y documentalista Félix Colomer acudió a la SEMINCI de este año para presentar su primer proyecto de no ficción, Sasha, sobre la experiencia de un niño ucraniano que pasa parte del año en una familia catalana de acogida. Nos hicimos con él precisamente en Valladolid, donde pudimos preguntarle acerca del proceso de escritura del documental, que posteriormente resultaría galardonado en la sección DOC España con la Mención Especial del Jurado.

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Sasha es tu primer proyecto profesional tras concluir tus estudios en la ESCAC. ¿Cómo surgió la posibilidad de hacer este documental?

Yo acabé mis estudios en la ESCAC hace ahora dos años. Fue durante el último año allí cuando, a modo de proyecto final de carrera, los estudiantes debíamos presentar un proyecto, ya fuera una película, una serie o un documental. Yo me había especializado en montaje, pero quise tirarme a la piscina como documentalista con la historia de Sasha, que afortunadamente fue seleccionada y financiada. Acabar presentando aquí en Valladolid con un proyecto que nació como parte de mis estudios me parece espectacular.

¿Y cómo llegaste precisamente hasta esta historia sobre un niño ucraniano?

En realidad, para mí Sasha es como un primo. La familia que lo acoge aquí en España son mis tíos, así que lo conozco desde que vino por primera vez con cinco años. Y desde entonces viene dos veces cada año, por lo que tenemos una relación de mucho afecto. Fue precisamente por tratar tan cotidianamente con él que me surgieron las preguntas sobre su vida y por tanto el documental en sí mismo. Yo me preguntaba mucho cómo sería para él esta especie de doble vida plagada de contrastes entre su Ucrania natal y España. Y también cómo ese shock se había transformado en una rutina para él, pasando sistemáticamente de un sitio a otro completamente distinto con idéntica periodicidad cada vez. Por eso la historia está enfocada desde su punto de vista, para entender cómo lleva él todos esos cambios, incluso con sus propias explicaciones en voz en off.

Al haber comenzado como un proyecto universitario tutorizado, podemos imaginar que has pasado por todas las etapas académicas de la escritura, ¿verdad?

Sí. Desde la ESCAC nos pidieron preparar un pitching, acompañado además de un trailer grabado con nuestros propios medios. Les explicamos conceptualmente de qué queríamos hablar con esta historia de un niño, casi ya en la preadolescencia, que tiene una vida muy particular dada su situación particular pero que vive las mismas experiencias vitales que todos los niños de su edad, que se emociona e incluso vive su primer amor durante la cinta. Queríamos retratar un año de la vida de este niño, un año en la vida de Sasha.

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Cartel promocional de Sasha

Claro, pero al ser documental, en ese proceso de venta previo no puedes asegurar el resultado final desde el punto de vista de la historia. ¿Cómo escribes para este tipo de formato? ¿Te basas en los brutos que vas almacenando o llevas ya una idea de lo que quieres registrar y transmitir a partir de lo que sabes de Sasha personalmente?

Antes de comenzar a rodar, escribí un pequeño guión, o más bien una sinopsis larga, de cómo imaginaba el documental en base a lo que sabía de Sasha, señalando escenas que luego podrían producirse o no y que de hecho fueron distintas y seguramente mejores de lo imaginado en la mayoría de los casos. Esas páginas, en un principio, nos habían sido pedidas desde la ESCAC, pero nos sirvieron para no perder de vista lo que queríamos contar. A veces, parece que conceptualmente es muy fácil rodar lo que has pensado de antemano, pero en la práctica ocurren cosas muy concretas que cambian tu manera de entender la historia, o ejemplifican mejor un aspecto que pretendías reflejar con otras imágenes. Y del mismo modo, cosas que yo sabía de Sasha por nuestra relación no pudieron ser incluidas bien porque eran imposibles de rodar o bien porque no encajaban con el tono general del documental.

Y luego esperar al montaje, ¿no? Porque tratándose de imágenes reales debe resultar imposible no reescribir -y mucho- durante la fase de edición, tu especialidad formativa además.

Exacto. El montaje es, o al menos así ha ocurrido en esta película, una fase clave para la manera de contar la historia. A pesar de llevar ese pequeño guión previo, la verdad es que el guión definitivo se ha labrado en la sala de montaje, donde nos vimos con unas ochenta horas grabadas que debían ser reducidas hasta poco menos de una hora. Eso de entrada requiere un gran trabajo de síntesis. Y no sólo eso, sino también de inclusión y exclusión de planos, siempre con el objetivo de encontrar aquellas imágenes que aportaran algo nuevo a la historia en relación con las anteriores. Queríamos que cada escena comenzara y acabara en un lugar narrativo distinto, que no solo fuesen imágenes estéticas sino sobre todo de contenido, que sirviesen para avanzar.

¿Cómo os comunicabais con Sasha y su familia? Debe ser complicado saber lo que estás grabando cuando no entiendes la lengua de las personas que tienes delante, sobre todo si buscáis centraros en el contenido.

La lengua era uno de los principales handicaps con los que nos encontramos. De hecho, hasta que no acababa el día y el traductor nos decía qué partes eran interesantes nosotros no teníamos demasiada idea de si había ido bien o mal la grabación de ese día.

¿Cuál es tu criterio para encontrar qué escenas significan algo y cuáles no?

Lo que hicimos fue un primer montaje con todas las imágenes que nos gustaban de entre los brutos. Después, ya una vez montadas, nos metimos de lleno en ese proceso de eliminación y descarte en base a esos criterios de contenido y avance de la historia. Y también de profundidad de las imágenes, buscando las que además de tratar el tema adecuado nos aportaran, por ejemplo, un rollo poético que favoreciera la comprensión del espectador, mostrando el estado mental de Sasha, o sus emociones.

Por otro lado, volviendo a la fase pura de guión, la selección de esas imágenes también se hizo en base a las voces en off que escribimos para el propio Sasha, para que transmitiera las reflexiones que previamente nos había explicado durante nuestra convivencia con él. Son sus palabras, pero evidentemente vienen moldeadas por las imágenes que hemos seleccionado.

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Este punto es interesante. ¿Cómo te planteas dónde se encuentra el equilibrio entre la planificación propia de un producto audiovisual y la historia real de la vida cotidiana de Sasha?

Pues es curioso, porque muchas de las personas que han visto la película nos han comentado que hay ciertos momentos que les suenan a ficción. Hay una escena, por ejemplo, de Sasha hablando con su gemelo y con la madre de ambos, en la que todos tienen sus primeros planos además del plano general que los muestra a todos. Solo íbamos con una cámara, así que sin hacer repetir nada a ninguno de ellos, los grabábamos en silencio para después utilizar esas imágenes en montaje, pero sin alterar la historia más de lo necesario, haciendo que muy ocasionalmente reexplicasen alguna de sus afirmaciones.

Es cierto que muchas veces les predispones a la situación, porque de lo contrario podrías pasar horas grabando sin captar nada, pero esto solo consiste en proponerles que hablen de un tema y a partir de ahí dejar que fluya la realidad entre ellos, cuando se olvidan de la cámara. En este sentido, tuvimos mucha suerte con Sasha porque parecía que hubiese nacido con una cámara delante y no le cohibía que lo grabásemos.

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