EL DOBLE MÁS QUINCE: UNA ROAD MOVIE ANDANDO

5 marzo, 2020

Cuando llegas a la edad adulta, te vienen de golpe preguntas que tenías en la adolescencia, pero con mucha más fuerza y violencia, porque dices: “¿Es esto la vida? Esto que he hecho, ¿es lo que quería hacer? ¿O me he dejado llevar por las circunstancias?”.

Con estas palabras, el guionista y director Mikel Rueda define el alma de su nueva película, El doble más quince, en la que dos personajes de edades muy dispares, interpretados por Maribel Verdú y Germán Alcarazu, realizan un viaje a pie por la ciudad durante el que ahondan en sus sentimientos y en el significado que los años han dado a su vida. “No deja de ser una roadmovie andando, como la llamo yo, películas que se permiten hablar mientras caminan” aclara Rueda, quien buscó referentes como la trilogía Before de Richard Linklater u obras desde la nouvelle vague francesa de Truffaut o el neorrealismo italiano hasta el cine americano de Gus Van Sant, ya que “somos todo lo que vemos”. Es una película que transcurre casi por completo en 24 horas, pero eso hizo que fuera más fluida, la construcción de la historia venía más hilada, y las elipsis fueron las que le resultaron más complicadas y menos orgánicas.

El doble más quince es tremendamente personal para Mikel Rueda. A pesar de que no es autobiográfica, tiene mucha relación con sentimientos y sensaciones que él mismo ha experimentado recientemente. La película junta dos momentos vitales muy importantes: la adolescencia y la edad adulta, sobre los que nos comenta: “La adolescencia es un momento muy importante en la formación de una persona. Estás en proceso de algo que no sabes lo que es, ni siquiera sabes cómo llegar a ello. Tienes muchas preguntas, pero tampoco tienes respuestas a tus preguntas, y de repente te topas con la vida que te marca un camino: estudiar, trabajar, casarte o no, tener hijos o no, comprarte una casa o no. Haces un camino y de repente, cuando terminas ese camino, ¡bum! Llegas a la edad adulta”. Una etapa en la que, a pesar de que la adolescencia ha quedado lejos, las preguntas vuelven de forma arrolladora. De eso habla la película, “de respetarnos, de darnos tiempo, de poder disfrutar de ti mismo”.

Uno de los puntos más controvertidos de El doble más quince es cómo una mujer que supera los 45 años y un joven de 15 años conectan, no solo emocionalmente, sino que también se mueven alrededor de una línea sexual y romántica que están tentados a cruzar. En este respecto, Rueda deja claro que ese no es el tema principal de la película, la cual deja de lado cualquier morbo y mirada sucia que se pueda tener sobre la historia. “Creo que solo cuando colocas al espectador en una situación de riesgo en el que su código moral puede verse tambaleado, se abre la brecha para poder entrar a cuestionarse más cosas. El cine cumple la función de lanzar preguntas, y cuando el que las recibe se las lleva a casa, algo está pasando. Busco esa incomodidad cómoda, ya que a través de esa incomodidad se genera reflexión”.

La película lleva en el tintero desde hace seis años, cuando ya estaban escritas las primeras versiones. En ese sentido, el guión del largometraje es anterior al cortometraje Caminan que Mikel Rueda rodó en 2016 con los mismos personajes y los mismos actores. Mikel explica que le llamaron del festival de cine de Bilbao porque querían hacer algo similar a Paris, je t’aime con directores bilbaínos. Ante esa oportunidad, decidió utilizar una escena autoconclusiva de El doble más quince, para probarla. “Pero rodar Caminan me sirvió mucho para darme cuenta de que tenía que respetar más a estos personajes y los silencios”. Esa lección se debió a que el guión de Caminan era de cinco páginas, pero el cortometraje acabó durando 14 minutos, mientras lo natural es que cada página corresponda a un minuto. “El triple, es una hecatombe de cualquier producción. Llevas un guion de 90 páginas y acabas con una película de cinco horas. Me di cuenta de que esos personajes necesitaban permitirse estar callados también. Son dos personajes que para poder verbalizar todo lo que verbalizan hacen un camino en el que se permiten ser, sólo desde la confianza que les transmite la mirada del otro, para eso era necesario construir también los silencios”.

El guión de El doble más quince va de la mano del hermoso trabajo realizado por el director de fotografía Kenneth Oribe, quien dota a cada escena de una melancólica que transmite perfectamente el estado anímico de los personajes, además de unos enfoques y desenfoques que parecen ser un elemento más del propio desasosiego de los dos protagonistas. Al ver la película, el espectador se encontrará con símbolos recurrentes de las obras de Mikel Rueda. Además de la etapa adolescente que es una constante en la mayoría de sus películas y cortometrajes, también aparece el agua a través de las clases de natación a las que acude el personaje de Germán Alcaruzu, como ya lo hizo en la anterior película de Rueda, A escondidas, sobre el amor homosexual adolescente. El director admite que le gusta el simbolismo del agua: “Tengo un corto que se llama Agua. El agua genera vida, el agua limpia, el agua nos ayuda. Si os dais cuenta, a veces tienes una mala experiencia y te vas a la ducha. Intentas quitártelo de encima, te intentas lavar, porque el agua conceptualmente tiene mucha fuerza, y porque creo que ayuda. En los personajes ocurre eso, se duchan porque están a punto de explotar y necesitan parar.  El agua te saca de tu medio, te obliga a estar quieto, a no moverte mucho, o a limpiarte”.

El doble más quince ya está disponible en los cines, desde el viernes 28 de Febrero.

Escrito por Carolina Daza León. Fotografías de Ana Álvarez Prada.


EL PLAN: RADIOGRAFÍA DE LA MASCULINIDAD TÓXICA

21 febrero, 2020

¿Qué pasa cuando un hombre con un sentido de la masculinidad muy fuerte fracasa? Se vuelve violento.

Hoy se estrena El plan, una auténtica radiografía de la masculinidad tóxica escrita y dirigida por Polo Menárguez. Basada en la obra de teatro de Ignasi Vidal, la historia gira en torno a tres amigos en paro, Paco (Antonio de la Torre), Ramón (Chema del Barco) y Andrade (Raúl Arévalo), que se reúnen en la casa de uno de ellos para ejecutar… un plan. Pero un contratiempo les obliga a esperar y en este tiempo, surgen conversaciones y discusiones que les empujan a derribar sus muros y a desvelar incómodas verdades.

Polo Menárguez en la librería Ocho y medio de Madrid.

La película El Plan está basada de una obra de teatro homónima de Ignasi Vidal, ¿cómo conociste la obra y qué te atrajo de ella?

Un amigo actor, Juan Vinuesa, me dijo que tenía que ver una obra de teatro que me iba a encantar, que no me la podía perder. Entonces, fui casi a la última función, no sé si la última o la penúltima, del teatro Marquina, invitado por él, ya que me pagó la entrada. Y salí removido, impactado, haciéndome muchas preguntas y cuestionándome muchas cosas. Me parecía que el texto era fuerte, atrevido, y que los cambios de tono eran completamente impactantes. Y en esa especie de “cosa difícil”, de reto, me pareció que había una película. Esa misma noche fuimos a tomar algo con Chema y con parte del elenco y les planteé mi idea de hacer una película.

A partir de ahí, les pedí el texto, lo estuve leyendo, lo estuve estudiando, y viendo a ver de qué manera podía hacerse, porque es verdad que la obra transcurre alrededor de un sofá al cien por cien, con lo cual mi idea era ver de qué manera podía moverla un poco y sacarla del sofá.

¿Cómo fueron esas primeras conversaciones con Ignasi? ¿Fue fácil convencerlo para que accediera a la creación de la película?

Sí, Ignasi solo puso una condición: que se respetara la esencia del texto. Es decir, que fueran tres personajes en un espacio, y yo estaba de acuerdo. Tenía que parecerse a las cosas que hace Polanski de vez en cuando, esas obras de teatro que mete en un espacio, o La huella, o Quién teme a Virginia Woolf. A mí encanta cuando la psicología de los personajes se encierra en un solo espacio, ahí hay como una olla en ebullición que es muy interesante trabajar. Yo estuve de acuerdo con él, no fue una imposición. Le dije: “Perfecto, es lo que quiero hacer”. Y eso fue lo que le convenció para acceder.

¿Cuál fue tu proceso de escritura y adaptación del guión de El Plan? ¿Y qué retos encontraste?

Pues yo hice una cosa que no sé si es lo que hay que hacer [se ríe], pero yo lo primero que hice es coger el texto y pasarlo a formato guión, tal cual estaba. Entonces, la leí en formato guión. Ya según iba escribiendo, iba poniendo acotaciones, imaginándome cómo movería a los personajes, sobre todo porque en los textos teatrales no hay acotaciones, son todo diálogos. En el cine, al describir sus acciones, si se levantan o si cogen algo, ya iba imponiendo una puesta en escena. Y con esa primera versión, que era muy larga, empecé a trabajar el movimiento, a sacarlos del salón, a llevármelos a otras habitaciones, a la cocina, a la calle, al portal. Y esas pequeñas cosas ya hacían que hubiera que reescribir y dar excusas a los personajes para salir y entrar de alguna forma.

Qué curioso que el guión de teatro fuera mucho más largo.

Sí, mucho más. En el teatro, los personajes entran y se ponen a hablar. Eran como 130 páginas de diálogos, y si yo quiero parar la peli, si quiero algún silencio, se convierte en una película muy larga. Y una de las claves para mí era que fuera una película corta. Eso era fundamental, quería una película corta.

¿Cómo fue encontrar el equilibrio entre la comedia y el drama?

Para mí fue lo más difícil. Porque la obra tenía más comedia, una comedia muy teatral, de teatro convencional, y yo quería quitarla por completo. De hecho, cuando Ignasi leyó la primera versión, me dijo: “Has quitado la comedia, ya no hay comedia”, y le dije: “Sí hay comedia, pero en un terreno más… intermedio”. Yo no quería engañar. Yo quería que parte del veneno que hay al final ya fuera filtrándose desde el principio, por eso añadí una primera secuencia que no aparece en la obra. Quería insinuar que pasa algo inquietante. Esta cosa que dices: “Me río, pero algo pasa, hay algo raro aquí”. Mi trabajo fue meter “el algo raro” que en la obra no estaba.

De hecho, has metido más tensión, escenas creadas expresamente para ello que no aparecen en la obra de teatro. Por ejemplo, aparece una pistola que en la obra no está. ¿Qué otras diferencias hay?

Yo los convertí en guardias de seguridad. En la obra de teatro son tres obreros de una fábrica, creo que no se llega a decir de qué fábrica. Yo me los quería llevar a otro terreno, algo que creara menos empatía de alguna forma. No digo que no cree empatía ser guardia de seguridad, pero sí es algo que en el imaginario colectivo ya hace que pertenezcan a un colectivo más difícil. De ahí surgió la idea del uniforme, que para mí es muy importante en la película porque el uniforme es esa cosa que uno se pone y se cree que es más. Entonces, a estos señores les han quitado su uniforme, y es una cosa más de su masculinidad. Es otro rasgo de su masculinidad que han perdido. “Yo tengo un uniforme, ahora soy alguien”. Es muy masculino, le quitas eso y aún son más perdedores.

La película juega un poco al despiste en algunos momentos, tanto con elementos de la vida de los personajes como en relación al plan que da título a la historia. ¿Ha sido complicado manejar esa información sin revelar nada demasiado pronto?

Fue difícil porque de alguna forma yo no quería engañar, y siempre estábamos al borde. Esto lo cuento aquí porque creo que interesa y que a muchos guionistas les pasa. Siempre estábamos como: “Uy, no engañes. ¿Por qué no pueden ir en autobús? ¿O por qué no pueden…?” Entonces, yo todo el rato buscaba excusas, en plan: “No pueden ir en autobús porque a ese sitio no se puede ir en autobús, no les da tiempo”. Yo tenía miedo de que el espectador al final de la película se sintiera engañado, y es un riesgo que hemos corrido. Aun así, creo que en un segundo visionado sobrevivimos.  Cualquiera que la vuelva a ver, podría decir: “Vale, no me han engañado”.

Hay mucho costumbrismo, sobre todo en la relación entre los amigos, ahí todos nos podemos ver identificados, y detrás de eso se esconde una masculinidad tóxica.

Es uno de los grandes temas de la película, a mí me gusta mucho retratarnos a los hombres, ver cómo nos comportamos cuando estamos solos, cuando estamos con mujeres, o cuando estamos en grupo. Somos personas diferentes. Y en ese sentido, creo que la obra dibujaba muy bien los tres perfiles de una masculinidad que es negativa para todo, para la sociedad, para ellos. Es porque son fragilidades. ¿Qué pasa cuando un hombre con un sentido de la masculinidad muy fuerte fracasa? Se vuelve violento. Y esas dolencias se manifiestan de distintas maneras en la película. Tanto Andrade golpeando la mesa, como Paco con esas ganas de pegarle a todo el mundo… En cuanto les tocas su estructura férrea, se sienten impotentes, se sienten frágiles y se ponen violentos. Es algo que también está en Ramón, pero es más de puertas para adentro. Me parece muy interesante. Es el gran tema de la película: cómo muchas personas cuando llegan a la puerta de su casa, se transforman. Es fundamental verlo para estar alerta.

Y a pesar de esa violencia latente, nos parecen personajes muy familiares, en absoluto extremos.

Hay un grandísimo porcentaje de personas como estos personajes, cuya violencia solo existe en el ámbito familiar. Es importante que lo que es aparentemente inofensivo a veces es peligroso. Y yo esto lo he visto en varias reuniones de tíos. Muchos tíos que vean la peli van a decir: “¿Por qué has sacado esto? Esto es de nuestro núcleo, de nuestra intimidad de machos”. Para mí eso es muy interesante, y lo he hecho en otros cortometrajes como en Los amigos están o en Si tuvieran ojos, que es de género fantástico. Tiene mucho que ver con lo siniestro dentro de lo cotidiano, que es un tema que me fascina.

Entrevista de Carolina Daza León. Fotografías de Ana Álvarez Prada.


YERMA: HISTORIA DE UNA MUJER SECA

10 febrero, 2020

Por Carolina Daza León.

“Han pasado 80 años desde el asesinato de Federico García Lorca y sus huesos aún no han sido encontrados”.

Así comienza, en el ambigú del Teatro Pavón Kamikaze de Madrid, la adaptación que Marc Chornet ha realizado de Yerma, el clásico de Federico García Lorca.

Yerma narra la historia de una mujer casada, de nombre Yerma, cuyo mayor sueño es ser madre. Encerrada en un matrimonio infértil, Yerma se pierde en una nostalgia y una obsesión que la encaminan a un final trágico. Esta obra de teatro, escrita en 1934, pertenecía a una trilogía junto a Bodas de Sangre (1933) y Las hijas de Loth. Esta última nunca llegó a escribirse a causa del asesinato de Lorca en 1936. Yerma fue estrenada por primera vez el 29 de diciembre de 1934.

Pero volviendo a la representación que nos ocupa: se hace la luz y nos encontramos con un escenario formado por pocos elementos. Entre ellos, destacan una cama de matrimonio y dos montonones de tierra. Un escenario tan funcional como simbólico, pues ¿qué puede representar mejor a Yerma que una tierra baldía y una cama de matrimonio en la que solo una figura dormita? Sobre este lecho se despierta nuestra protagonista, interpretada por Neus Pàmies.

La obra se mantiene fiel al texto original en todo momento, con hermosos diálogos que suenan a versos y que recuerdan a un pasado no tan lejano. Sin embargo, son la escenografía y el vestuario los que marcan el tono contemporáneo de una historia tristemente atemporal, y es justamente ese el mensaje principal: la tragedia de Yerma es tan actual hoy como lo fue en 1934. En el mismo programa, Chornet nos invita a reflexionar sobre la fecundidad en nuestros tiempos, a imaginarnos a Yerma caminando entre nosotros, a su marido Juan en la oficina, a Víctor en el bar, a María empujando el cochecito.

Estos personajes son víctimas y verdugos, en ocasiones ambas cosas al mismo tiempoY nosotros como espectadores no podemos evitar compadecerlos, juzgarlos o darles la razón en distintos momentos de la historia. Entendemos el dolor de Yerma, pero nos frustra su obcecación. Nos enfada que Juan no haga nada para aliviar la desesperación de Yerma, pero entendemos su descontento e incluso su distanciamiento. Y las vecinas, tan buenas consejeras como crueles chismosas, son un triste reflejo de nuestra sociedad que se siente aliviada ante el dolor ajeno, pues no es el propio. La creación de estos personajes tan humanos es mérito de Lorca, pero también de los actores que los encarnan y de la puesta en escena que nos permite estar tan cerca que vemos sus lágrimas y olemos el humo de sus cigarrillos.

Una de las diferencias más evidentes de la creación de Marc Chornet con la obra en su concepción original es que se aleja del pudor propio de 1934 con una Yerma que se viste y se desviste frente a nosotros, enseñándonos sus telarañas (y sin caer en ningún momento en la vulgaridad). Y mientras nos llora o nos canta, nosotros no podemos apartar la mirada.

Así los espectadores observamos con cierta impotencia cómo el anhelo por tener un hijo conduce a Yerma hasta la obsesión y la locura. Y como ocurre después de todas las tragedias, la pregunta que nos ronda en la cabeza al abandonar la sala es: ¿Quién tiene la culpa? ¿La sociedad por imponerle a la mujer un rol tan estricto? ¿Las habladurías de una comunidad de vecinos que actúan como jueces? ¿El marido por ignorar el dolor de su esposa y agrandar su soledad? ¿O la propia Yerma por apostar toda su felicidad en un único sueño? Quizá la culpa sea un poco de todos.

Otra pregunta que nos surge durante la obra de Lorca es: ¿Quién es infértil, Yerma o Juan? Y la respuesta poco importa pues Yerma está atada a él por matrimonio, y “por honra”. Poco importa porque es ella la única de los dos que desea un hijo con tanta fuerza, mientras él se muestra indiferente. Es justamente eso lo que la maldice, ya que ni siquiera puede compartir esa pena con su marido. La infertilidad no es el único demonio que ahoga a Yerma, otros temas también la acosan: las habladurías del pueblo con sus perniciosos rumores; la presencia de Víctor, un amor de la adolescencia que representa ese camino que podría haber elegido en el pasado y que le habría brindado más felicidad (y quizá hijos), y la jaula asfixiante que es un matrimonio concertado en el que no hay amor.

Yerma, la mujer seca, la mujer encerrada, la mujer que espera un milagro, la mujer desesperada, la mujer que no se siente mujer… ¿es tan diferente a una mujer de ahora? Nos gustaría pensar que sí, que hemos evolucionado, que ahora a la mujer se le considera más que una primera cuna. Pero de alguna forma ella nos sigue pareciendo familiar y cercana. Y empatizamos con sus deseos y sus pesares con sorprendente facilidad.

Yerma es una obra clásica tan nuestra que debería representarse por muchos años más en los teatros españoles. Por ahora, el Teatre Akadèmia y Project Ingenu nos presentan esta versión contemporánea que estará en el Teatro Pavón Kamikaze de Madrid del 8 al 23 de febrero de 2020. Es un merecido homenaje a Federico García Lorca más de 80 años después de su muerte y 122 años después de su nacimiento.

 

Carolina Daza León estudió Comunicación Audiovisual en el CEADE de Sevilla, realizó el curso Entertainment Development de UCLA Extension en Los Ángeles y cursó el Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Ha hecho prácticas como guionista en Globomedia y ha trabajado en la productora El Cañonazo Transmedia.