ELEGÍ UN MAL AÑO PARA ESTUDIAR GUIÓN

9 septiembre, 2020

El plazo de matriculación en escuelas y másteres de guión a punto de cerrarse y tú sin decidirte. ¿Tiene sentido inscribirse en clases de guión si mañana podría llegar otro confinamiento o directamente el fin del mundo?

Por si te sirve de algo, mi opinión es que sí. Y vengo a recomendarte mis sitios favoritos. Te doy una pista: yo doy clase en la ECAM de Madrid y en el Máster de Guión de Salamanca. ¿Adivinas qué dos sitios voy a recomendar?

De la ECAM ya he hablado mucho últimamente. Hoy, cuatro alumni del máster de Salamanca que ya son guionistas profesionales cuentan el qué, el cómo y los porqués del decano de los másteres de guión. Le paso el micro a Beatriz Arias, Pablo Bartolomé, Carla Nigra y Alberto Pérez Castaños.

Alumnos de la XIII edición celebran el fin de las clases. Foto: Jean Cité.

¿En qué año cursaste el Máster de Guión de Salamanca? ¿De qué carrera venías?

Beatriz Arias. 2013-2014. Había cursado Comunicación Audiovisual en esa misma universidad. Aunque la mayoría veníamos de esa carrera, en mi promoción de máster hubo gente que había estudiado Periodismo, Filología, Traducción…

Pablo Bartolomé. 2012-2013.

Carla Nigra. 2018-2019. Me gradué en 2017 de comunicación audiovisual en la universidad Pompeu Fabra, Barcelona.

Alberto Pérez Castaños. 2012-2013. Venía de estudiar Periodismo en la Universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante).

Ahórranos una visita a imdb.com. ¿Cuáles son tus créditos más destacados?

Beatriz. Durante el año de máster fui becaria de guión en el programa Ciento y la madre, de Mediaset. Después trabajé como guionista de contenidos digitales en Tuiwok Estudios, el departamento digital de Endemol Shine Iberia, y he sido guionista de la serie SKAM España (Movistar +) en sus cuatro temporadas.

Pablo. Cuéntame cómo pasó, Fugitiva, HIT.

Carla. Fui guionista de la sitcom Bany Compartit para TVE Catalunya entre 2018 y 2019 (paralelamente al Máster) y desde enero de 2020 soy guionista en Contubernio, donde de momento he participado en la segunda mitad de la T12 de La que se avecina, que aún no está emitida.

Alberto. Conseguí mi primer trabajo remunerado como guionista en el año 2016. Después, estuve casi dos años escribiendo en una serie diaria de TVE –y chiste recurrente de La Resistencia– llamada “Centro Médico”. Actualmente estoy en el equipo de guión “El Intermedio”, donde ya llevo dos temporadas.

Beatriz y Pablo imparten una clase en el Máster. Foto: Jean Cité.

¿Piensas que este máster influyó en que consiguieras trabajo de guionista?

Beatriz. Absolutamente. Gracias al máster me seleccionaron para mis primeras prácticas, y también gracias a él me hicieron la prueba para trabajar en Zeppelin y, de ahí, dar el salto a SKAM.

Pablo. En sumo grado.

Carla. Desde luego. El máster, como nos dijo una vez David Muñoz (guionista y profesor del módulo de cine), es una excelente manera de acelerar un proceso natural de aprendizaje. A base de ensayo y error, con los años probablemente habría llegado a adquirir los conocimientos que aprendí ahí, pero habría tardado mucho más de nueve meses.

El constante feedback de profesores y profesionales te va dotando de herramientas y suficiente confianza para atreverte a pedirle trabajo a un grande del mundillo como Alberto Caballero. Lo que muchas veces nos reprime es la inseguridad, el plantearnos si valemos para esto, el miedo a no saber hacerlo. Pero el máster te pone a prueba hasta que te sientes preparado para enfrentarte tanto a la página en blanco como al mundo profesional. Por no hablar de la maravillosa red de contactos que estableces entre estudiantes y profesores.

El apoyo y los contactos son imprescindibles en este mundillo. Rodearte de personas con las mismas aspiraciones que tú te hace fuerte, te anima a seguir. Yo conocí a mi jefe en el encuentro de guionistas de Bilbao, pero conocí la existencia de ese encuentro gracias a los contactos que hice durante el máster.

Alberto. Absolutamente. El máster es la forma perfecta de empezar a aprender el oficio, pero también de hacer los primeros contactos profesionales. Sin ir más lejos, mis primeras pruebas de guión y oportunidades de meter la cabeza en el mundillo me llegaron por profesores del máster a los que les gustó mi trabajo durante el curso.

Carla Nigra.

¿Residiste de forma fija en Salamanca mientras estudiabas? ¿Fue algo positivo?

Beatriz. Soy de Salamanca y ya vivía allí con mi familia, pero creo que en general residir allí es algo muy positivo. Hay muchos trabajos en grupo que resultan mucho más fáciles de hacer quedando en persona, muchos ponentes y profesores que, después de la clase, van a tomar algo con los alumnos… sin duda, la experiencia es mucho más completa y gratificante si puedes disfrutarla en Salamanca.

Pablo. No. Iba los jueves o miércoles (dependiendo del trabajo o las entregas que tuviéramos) y volvía los viernes después de clase. Pese a esto, puedo imaginar que vivir en la misma ciudad que el resto de compañerxs de clase puede ser positivo para estrechar lazos, generar proyectos en equipo y, por lo tanto, establecer relaciones personales, que en un futuro pueden transformarse en laborales. También es cierto que yo hice todo eso sin necesidad de trasladarme.

Carla. Sí, alquilé un piso en el centro. Fue sin duda la mejor forma de hacerlo, al menos para mí. Y no solo porque los alquileres en Salamanca sean mucho más asequibles que en mi ciudad. Salamanca es en sí una experiencia, más allá del propio máster. Es una ciudad con muchísimo encanto, pequeña, bonita y práctica. Vale la pena vivirla.

Además, aunque el máster solo sea presencial dos días a la semana, prácticamente todos los trabajos son en grupo, así que es mucho más cómodo organizarte con tus compañeros para quedar si resides ahí. Y no solo para trabajar; también se organizan quedadas y fiestas. Acabas haciendo piña con toda la clase.

Y, como he dicho antes, los contactos son muy importantes. Además, vivir rodeado de personas con las mismas inquietudes que tú es maravilloso y estimulante.

Alberto. Sí, viví en Salamanca durante todo el curso y, además, tuve la suerte de poder dedicarme por completo al máster. Para mí sí fue positivo vivir allí porque te permite tener más tiempo para exprimir las clases, salir de fiesta por Salamanca, escribir proyectos propios, ir a bares de Salamanca, hacer piña con los compañeros y compañeras del máster, beber chupitos en Salamanca y seguir exprimiendo las clases. Y por los bares también.

Alberto Pérez Castaños.

¿Recuerdas alguna clase o algún taller concreto que te haya resultado de ayuda a la hora de enfrentarte al mercado laboral?

Beatriz. Todos son útiles, pero recuerdo con especial cariño los talleres con Pablo Remón (en mi opinión, uno de los mejores guionistas y dramaturgos) y sus clases de diálogo. También el taller de series con David Bermejo, un clásico del máster y el mejor entrenamiento para sentarte en una sala de guión y sentir que todo te suena familiar.

Pablo. No se me viene a la cabeza ninguna especialmente y, en realidad, no creo que unas asignaturas fueran más determinantes que otras.

Sí que guardo un especial cariño al taller de David Bermejo. Recuerdo que en su clase me tocó dialogar una escena de comedia, algo que consideraba que se me daba especialmente mal. Hablé con él y le trasladé mi miedo y mi deseo de cambiar a una escena de drama, pero David insistió. Tras una primera corrección, el resultado fue gratificantemente óptimo.

Trabajamos mucho en aquel taller y eso sí que me parece fundamental, la cantidad de horas de escritura que hicimos tanto en aquel taller como en el resto.

Carla. Ninguna en concreto. Siempre recogías alguna perla de sabiduría de cualquier clase, taller o charla. Te das cuenta de que hay tantos consejos como ponentes y profesores. A veces, incluso, contradictorios. Todos siguieron caminos distintos para abrirse paso en el mercado laboral, y todas sus historias te aportan algo.

Alberto. Creo que todos los talleres te dan alguna herramienta para enfrentarte al mercado laboral. Te hacen trabajar en equipo, que es algo que harás en prácticamente todos los curros de guionista; tienes que cumplir fechas de entrega, algo indispensable en nuestro oficio, y los talleres tocan todos los palos (largometraje, cortometraje, series, desarrollo, sketches…), aunque te lo vas a tener que seguir currando –mucho, muchísimo– cuando salgas del máster, sabrás más que suficiente para ir tirando.

¿Recomendarías a una joven estudiante de guión cursar el máster de Salamanca?

Beatriz. Sin duda. Te da las herramientas para aprender a trabajar en equipo, algo muy valioso en la profesión, y te pone en contacto con profesionales del sector que, además, tienes la suerte de que sean tus profesores. Y aunque parezca una tontería, si el guión no está hecho para ti, también te darás cuenta al cursar el máster.

Pablo. Encarecidamente.

Carla. Sin duda, y la razón es triple: el aprendizaje, los contactos y la propia experiencia.

Alberto. Sin duda. Allí dan clase algunos de los mejores guionistas que hay en este país y, además, son profesores estupendos. En el máster coincidirás con compañeros y compañeras con las mismas inquietudes que tú y será muy difícil que no acabes escribiendo proyectos con alguien. Además, Salamanca es una ciudad preciosa. ¿Y he dicho algo de los bares?


Entrevista de Sergio Barrejón.



GODOT: ESPERAR O AHORCARSE

8 septiembre, 2020

Cuando un gobernante da muestras de narcisismo, es hora de montar El Rey Lear. Cuando un gobernante hurta al pueblo una verdad incómoda con la excusa de evitar que cunda el pánico es hora de montar Un enemigo del pueblo. Y cuando el pueblo confía demasiado en sus gobernantes (o en los dioses, o en el porvenir), es hora de montar Esperando a Godot.

Pepe Viyuela y Alberto Jiménez en Esperando a Godot.

Susan Sontag lo hizo heroicamente en agosto de 1993 en Sarajevo, en plena guerra de Bosnia y con la ciudad sitiada desde hacía meses. Las funciones tenían lugar a la luz de las velas. El gesto fue noticia en todo el mundo y sacó los colores a las democracias occidentales, que ejercían de Godot, demorando todo lo posible su inevitable intervención en el conflicto.

POZZO
No hablemos mal de nuestra época, no es peor que las pasadas. Pero tampoco hablemos bien. No hablemos.

En estos días en que tanta gente vive con la esperanza puesta en una vacuna, un tratamiento, una rápida recuperación económica o directamente un milagro; en estos días repletos de planes ilusorios para “cuando todo esto pase”, conviene recordar el absurdo de cifrar nuestras esperanzas en un advenimiento. El que sea, de quien sea. La ilusión hace mala mezcla con la política, la economía o la sanidad. Y en ese sentido, la vuelta a los escenarios de este Godot eficazmente dirigido por Antonio Simón resulta muy oportuna.

Fernando Albizu interpreta a Pozzo.

Esperando a Godot, con todo, no es un texto pesimista. Tampoco lo metería yo en el saco del “teatro del absurdo”, aunque tradicionalmente así lo haga la crítica. Es cierto que no tiene una trama como tal, pero sí un conflicto claro, un timing razonablemente definido y situaciones reconocibles, dentro de lo que cabe. Godot es una llamada de atención, pero sin grandilocuencia, sin aspavientos. Al contrario, el texto está cargado de humor. El mismo Beckett decía que había escrito el texto para una pareja de clowns (algunos directores -no Simón- se han tomado esto al pie de la letra, convirtiendo la comedia en payasada).

VLADIMIR
¿Y si nos ahorcásemos?

ESTRAGÓN
Sería una buena manera de que se nos pusiera tiesa.

El público del teatro Reina Victoria, en Madrid, disfrutó la función, riendo varias veces y conteniendo el aliento otras tantas. El elenco en general fue solvente y recibió largos y justificados aplausos. Destacan, para mi gusto, Viyuela (Estragón) y Albizu (Pozzo).

Juan Díaz interpreta brillantemente a Lucky.

Mención especial merece el trabajo de Juan Díaz. Lucky es quizá uno de los papeles más desagradecidos del teatro del siglo XX, pero el enloquecido monólogo del acto primero es un estimulante desafío para cualquier actor. Díaz lo acomete con una energía brutal, que hace que el público llegue a pasar miedo. En la función que yo vi, el final del monólogo provocó aplausos que a punto estuvieron de interrumpir la obra.

Destacable también la escenografía de Paco Azorín, que transmuta muy inspiradamente ese “camino en el campo” de Beckett en unas vías de tren atravesadas por el tronco del árbol.

La dirección es vibrante pero contenida, y hace honor al texto clásico… con una excepción: la frase final. ¿Por qué violentar ni siquiera mínimamente ese monumental telonazo de “Esperando a Godot”? ¿Qué sentido tiene? Atención spoiler:

VLADIMIR
¿Nos vamos?

ESTRAGÓN
Vamos.

(No se mueven)

Así acaba la obra. Es un final clásico. En el montaje de Simón, sin embargo, Pepe Viyuela y Alberto Jiménez amagan una especie de mutis: llegamos a ver cómo inician un paso hacia el lateral antes de apagarse las luces. ¿Por qué? Yo qué sé. No me atrevería a decir que desmerece la obra, pero a mí me molestó. Es uno de los muy pocos peros que puedo sacarle al montaje.

“Esperando a Godot” es una producción de Pentación y estará en el Teatro Reina Victoria de Madrid hasta el próximo 27 de septiembre (si no nos ahorcamos todos antes). El texto en castellano puede encontrarse en nuestra página Descargar guiones.


Sergio Barrejón.


ALICIA LUNA: ASÍ SE ESCRIBIÓ EL GUIÓN DE “LA BODA DE ROSA”

4 septiembre, 2020

Ganaron el Goya a Mejor Guión Original en 2004 con Te doy mis ojos. Icíar Bollaín y Alicia Luna vuelven a escribir a cuatro manos en La boda de Rosa, cuyo reciente estreno ha logrado atraer ya a más de 50.000 espectadores, una cifra nada desdeñable teniendo en cuenta la situación actual.

Hablamos con Alicia Luna sobre la génesis de la historia y el proceso de escritura del guión.

¿Cómo surge el proyecto de La boda de Rosa?

La idea surge de un artículo en The Guardian que Icíar Bollaín encontró sobre una agencia que organizaba soloweddings en Kioto. Y aprovechando que Icíar estaba promocionando su película El Olivo en Tokio, nos fuimos las dos a investigar cómo era esa aventura.

Lo que descubrimos no fue exactamente lo que buscábamos porque aquellas bodas estaban organizadas en torno a las fotos que las mujeres querían tener de sí mismas vestidas de novia. Pero les coordinaban todo, vestuario, peluquería, maquillaje, sauna. Una locura.

Así que seguimos investigando y encontramos en España a May Serrano, una turolense que vive en Bilbao y que se hace llamar a si misma casamentera porque organiza bodas consigo misma e incluso realiza un cursillo prematrimonial. Así pues no hay exactamente una idea original de una u otra. Es más bien la construcción entre ambas de esa idea de la que queríamos hablar.

Son tiempos muy complicados para levantar una producción, incluso para una directora de la talla de Icíar Bollaín. ¿Fue difícil poner en pie el proyecto?

Muy difícil, sí. Hemos tardado tres años. Al principio nadie de quienes leían o a quienes les contábamos la idea, la entendían. Les parecía una tontería. Pero nosotras seguimos adelante escribiendo la escaleta e investigando. Hablamos con una psicóloga sexóloga y continuamos entrevistando a mujeres que se habían casado solas.

Un día Cristina Zumárraga nos oyó hablar de la historia y nos la pidió. Ella sola con su productora, que por aquel entonces era Tormenta Films, se lanzó a financiar el guión y a buscar cómo levantarla. Y de repente Tormenta se convirtió en Tandem Films, una productora más grande e internacional.

La guionista y profesora de guión Alicia Luna.

¿Cómo os organizasteis el trabajo?

Icíar y yo trabajamos codo con codo en todo el inicio del guión. Me refiero a conversaciones interminables sobre la idea que queremos contar, de qué queremos hablar, etc. Y eso para nosotras dos es fundamental. Hasta que no tenemos claro cuál es esa idea que hay debajo de la historia que se cuenta y hacia dónde vamos, no arrancamos.

Cuando lo tuvimos claro comenzamos a escribir la escaleta. Era verano y ambas teníamos cargas familiares. Así que me trasladé con mi madre anciana al pueblo donde ella estaba con su familia. Allí comenzamos a construir (recuerdo que de 4 a 6 mientras todos dormitaban la siesta). Tomábamos apuntes para una escaleta y comenzamos a pergeñar a esa Rosa y a su familia. Aquella familia de los inicios ha cambiado mucho con respecto a la que hay hoy en la pantalla. La escaleta la escribimos y reescribimos una y otra vez. Investigamos para construir mejor a los personajes, nos hacemos mil preguntas.

Y cuando creemos que la escaleta ya está, la redactamos en algo parecido a una escaleta argumental (la anterior es de trabajo) y la testamos con lectores. Las devoluciones suelen ser demoledoras, pero las encajamos con deportividad y volvemos a corregir escaleta y a veces, muchas veces, a cambiar a los personajes hasta de sexo y condición. Hay que conseguir que la historia funcione como un todo, hay que conseguir que los personajes sean no solo interesantes sino auténticos, hay que conseguir también que nadie se sienta excluido de la historia, que nadie piense que lo que les pasa a esos personajes no va con ellos.

Cuando hemos conseguido ese punto comienza la redacción del guion. Tanto en Te doy mis ojos como en La Boda de Rosa, es Icíar quien se encierra a escribir. Es muy rápida. En quince días ha escrito un primer borrador. Yo leo y comenzamos las correcciones o discutimos sobre las flaquezas del guion y se vuelve a escaletar.

Casi siempre, cuando creemos que ya tenemos una buena versión hacemos una escaleta por acciones. Cada una hace la suya y analizamos de nuevo para hacer una última versión que poder entregar a la productora. Producción lee y por regla general lo testa con analistas de guion. Y vuelta a empezar con una nueva versión y a veces desde la escaleta, de nuevo.

Es tu segunda colaboración con Icíar tras Te doy mis ojos, con la que triunfasteis en los Goya. ¿En qué medida ha facilitado esa trayectora compartida el proceso de colaboración?

Bueno, Icíar y yo hemos trabajado juntas en otras historias más pequeñas, anuncios de Campofrío, docu-anuncios para Aldeas Infantiles… Nunca hemos desconectado del todo, profesionalmente hablando. Hace tanto tiempo que nos conocemos que ya somos muy cómplices en el trabajo y en la vida. Eso facilita la tarea. Nos decimos incomodidades que duelen pero se quedan en el entorno del guión. Y las ideas que una propone, muchas veces la otra las mejora, hasta el punto de que a veces no recordamos quién propuso qué. La complicidad en el trabajo de creación es importante.

¿Cuántas versiones del guión habéis llegado a hacer?

No puedo decir el número, y no porque sea un secreto sino porque realmente no llevo la cuenta. Pero nunca son pocas.

Icíar Bollaín en el rodaje de La boda de Rosa.

¿Qué grado de presencia has tenido en el proceso de rodaje y montaje?

En general a mí no me gusta aparecer en el rodaje si no soy necesaria. En Te doy mis ojos fui un día porque Icíar me invitó y ella misma en un momento del rodaje dijo “todo el que no tenga que ver con la acción que se vaya”. Entendí a la perfección.

En La Boda de Rosa también me invitó y esta vez fue una semana. Yo no tenía nada que hacer más que mirar y disfrutar de la puesta en escena, del hecho de que las ideas se hubieran hecho realidad a través del trabajo de todo un equipo técnico y artístico. Lo disfruté mucho. Asistí justo en el momento de la boda. Creo que Icíar lo había planificado así para que pudiera disfrutar. Fue muy emocionante ver la transformación.

En cuanto al montaje, en Te doy mis ojos estuve presente en todo el proceso como oyente invisible aunque en algunos momentos Icíar se giraba hacia mí, que estaba a su espalda, y me preguntaba algo. Recuerdo que tenía que estar bien atenta para tener una respuesta lo más audaz posible.

En La Boda de Rosa, simplemente Icíar me iba pasando algunas de las versiones de montaje para testar si funcionaba con tal o cual secuencia o algunos detalles.

La película parece eludir deliberadamente los resortes narrativos de las comedias de boda convencionales. No hay un tic-tac dramático que se incremente conforme se acerca la boda; no hay un protagonista ni un antagonista que intenta evitar el enlace… ¿Había una voluntad de acercaros a un estilo documental, híper realista, y liberaros de las exigencias de una trama modélica tipo viaje del héroe… o me estoy flipando yo?

Nunca hemos pensado en el viaje del héroe mientras escribíamos. Y es un texto que conozco al dedillo porque lo enseño a mis alumnos. En realidad no nos fijamos en la estructura a medida de ningún género cinematográfico. Quizá yo asumo un poco más el papel de pepito grillo cuando algo no funciona y salto a hablar de estructura, pero nuestro trabajo juntas suele ser acercarnos más al funcionamiento profundo de los personajes y sus conflictos. Las tres preguntas de McKee: qué quieren, quien se lo impide y cómo lo consiguen.

Es verdad que no teníamos un antagonista claro y eso nos generó muchas dificultades a la hora de conseguir que la historia no tuviera grandes parones dramáticos. Siempre hay más de un antagonista. En La Boda de Rosa, un antagonista es la propia Rosa y su incapacidad de dejar de ser como es: la auxiliar para todo. Es el antagonista interno. Y el gran antagonista físico, es la familia en su unidad. El ente familiar, cada uno de sus componentes con sus propios problemas.

Eso dificultó mucho la consecución de una estructura que caminara. No queríamos hacer a ningún personaje malo ni bueno. Queríamos que todos pasaran por la tensión de tener que comprender a Rosa para verse a s mismos con la soga al cuello de problemas vitales que no habían sido capaces de resolver. Queríamos que ellos mismos pudieran verse en el reflejo de Rosa, a la que inicialmente no entienden, porque en realidad lo que no entienden es la vida que lleva cada uno de ellos. El vórtice en el que han asumido que están engullidos para seguir viviendo.

Me gusta mucho la película De óxido y hueso de Jacques Audiard donde no hay un antagonista claro, porque los antagonistas son los propios protagonistas y su manera de luchar contra su propia felicidad. La película funciona con antagonistas internos. Claro, este tipo de guiones no los puedes escribir cuando te hacen un encargo y quieren ver funcionar la trama desde la primera versión de escaleta. Pero con Icíar hemos podido ir paso a paso.

La película tiene una protagonista claramente definida, pero no renuncia al punto de vista de varios personajes de su familia. Me parece un hallazgo, porque de alguna manera compensa y justifica ese anhelo de Rosa de reivindicarse. Digamos que ese yo-mí-me-conmigo de sus votos podría percibirse como narcisismo si el guión no retratase todos los satélites que gravitan a su alrededor. (Vale, esto no es una pregunta, pero ahí queda).

El yo mí me conmigo es el reflejo de ti misma que necesitamos todas esas personas que nos hemos visto borradas por los requerimientos de todos cuantos nos rodean. Y no es narcisismo. Es el antibiótico necesario para matar el bicho que se lleva dentro y no te deja ser tu misma. Es reconocerse. Nada más.

Cuando comenzamos a construir a Rosa le pasaban muchas cosas antes de ese inicio en que está cosiendo vestidos de novia sin poder parar ni para dormir. Habíamos construido las historias de tres mujeres desde niñas. Dos hermanas y una amiga. Y al final todo ha quedado en tres hermanos, dos chicas, un varón y una hija. Más el padre, que inicialmente era madre.

Me llama la atención lo específicamente localizada que está la película en Valencia y Benicàssim. ¿Hay algún motivo en particular para situar la historia allí?

Nos gustaba mucho la idea valenciana porque es un lugar que ambas adoramos. Inicialmente era Madrid y Benicàssim. Benicàssim es un lugar que Icíar conoce bien, su luz, su ambiente que es casi aroma tangible y queríamos tener un lugar de felicidad que fuera el referente al que regresar. Cambiamos a Valencia porque nos parecía más realista con la idiosincrasia de la familia.

La historia presenta a una gran variedad de personajes femeninos fuertes y autónomos. Por el contrario, los personajes masculinos tienden a ser frágiles y muy dependientes de mujeres. ¿Os ha planteado algún problema esta óptica feminista? ¿Habéis encontrado con alguna resistencia o algún intento de notallmenizar el guión?

Es que esta es la historia de una mujer rota que se recompone y comparte su reconstrucción con sus seres queridos, hombres y mujeres. Y claro, en torno a una persona que se ha dado tanto a los demás, hombres y mujeres, hasta llegar al punto de que todos se han acostumbrado a seguir pidiéndole porque ella siempre está dispuesta, no puede haber más que personas que no se dan cuenta de la cantidad de agujeros vitales que tienen ellos mismos.

En realidad no hemos hecho otra cosa que escuchar sinceramente a las personas, hombres y mujeres, con las que hemos hablado para construir a los personajes. Ocurre un poco que estamos demasiado acostumbrados a encontrar en las pantallas a personajes masculinos siempre fuertes. Y en la realidad la mayoría de los hombres son tan frágiles como lo son las mujeres y las mujeres son tan fuertes como los son los hombres.

En la vida hay de todo, pero hasta ahora en las pantallas sólo se han ofrecido miradas muy sesgadas.


Entrevista de Sergio Barrejón.