ANDREU CASTRO: “CUANDO ESCRIBO PIENSO QUÉ HISTORIA QUIERO CONTAR Y, SOBRE TODO, POR QUÉ QUIERO CONTARLA.”

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Hace unos días la revista Fotogramas sacaba un artículo en el que hablaba sobre 58 películas españolas que se estrenarán en 2017. Una de ellas es Pasaje al Amanecer, la primera película de Andreu Castro. La historia de un amigo fue el punto de partida de Andreu para crear esta película, sobre la que pudimos hablar de su guión con él largo y tendido en la última edición de SEMINCI. Además, a la entrevista asistieron Elvira Mínguez y Ruth Díaz, actrices del film, y Diego Navarro, el compositor, con los que también pudimos hablar sobre la importancia del guión dentro de sus propios campos.

¿Qué te impulsó para decantarte por esta historia para tu primera película?

Dio la casualidad que tengo un amigo que se marchó como fotoperiodista a Sierra Leona a hacer un reportaje sobre el Ébola cuando ocurrió lo de la enfermera. Él me contaba la dificultad de que su familia entendiera su labor, su pasión por su trabajo, porque en ese momento podía arriesgarse a infectarse, a morir incluso.

Él se marchó finalmente, y yo me quedé con la historia en la cabeza. Ahí desarrollé una sinopsis, luego un tratamiento, y cada vez más, fue cogiendo forma la historia de Pasaje al Amanecer. Me centré, más que nada, en qué pasaría si un chaval quiere marcharse de fotoperiodista a Irak y tiene que darle la noticia a su familia.

A partir de ahí fui desarrollando la idea de meter la propia guerra dentro de la casa, como una caja de Pandora que se abre de repente y deja sueltos miedos, fantasmas del pasado y del presente. En ese momento surgió que fuera en Irak, porque como quería centrarme en el concepto de mentira, esta estuvo de una forma muy constante en la guerra del Golfo, que nació como una gran mentira y fue una gran mentira. Esa guerra se cobró miles de vidas, destruyó familias, y nació de la mentira de la idea de que los iraquíes tenían armas de destrucción masiva.

Con esto definido la película fue creciendo. Fuimos creando los personajes, con entidades muy personales. Cada uno tenía su conflicto, que en ese momento estaba tapado, pero cuando el chaval marca el primer punto de giro (ya que hablamos de guión) todo se destapa, todo empieza a tener un crescendo.

Tú mismo nos has respondido ya, pero sin duda empezaste a escribir por unas inquietudes temáticas más que por la trama, ¿no?

Sí, cuando escribo algo nuevo pienso qué historia quiero contar y sobre todo por qué quiero contarla. Qué me aporta a mí y qué puede aportar al espectador, porque siempre tienes que ponerte en la piel del espectador a la hora de escribir.

Una vez tienes esto claro ya te pones a hacer un tratamiento, preguntando qué quieren los personajes, cuál es el objetivo de cada uno, qué aportan a la historia…

¿Y cómo localizas cuáles son los mejores personajes, las mejores tramas, para contar el tema que te interesa?

Diría que es un proceso que surge conforme vas escribiendo, según te vas inspirando y según vas viendo por dónde van los tiros de tu historia. En este caso yo cree a Javi, el fotoperiodista, que al principio se llamaba José. Fíjate, fue cambiando hasta el nombre por la sonoridad, por lo que transmitía el nombre. Javi transmite más ternura, ese “ser” un niño. Y así con todo.

Después vas creando el resto de los personajes, y sin duda, lo haces partiendo de ti. Siempre que escribo intento que los personajes tengan algo de mí. En este caso hay uno que tiene mucho mío, algunas veces lo hablaba con Elvira, porque algunas cosas mías estaban en Javi, pero otras en Candela, el personaje de Ruth. Impregnas en esos personajes.

Por lo que me contó mi amigo, además, yo no quería reflejar una historia de fotoperiodismo, quería contar qué pasa cuando él da la noticia. Qué es lo que sucede horas antes de marcharse. Conocemos películas de lo que ocurre durante el conflicto, o incluso cuando regresan, como la maravillosa 1.000 Times Good Night, una película donde se habla del después. Pero yo quería hablar del antes, cuando todavía, como familiar, tienes opciones de convencerlo para que no lo haga, que es algo importante y presente dentro del guión. El personaje de Carmen intenta que su hijo no se marche, utiliza distintas estrategias para que su hijo no se marche a Irak.

¿Una vez tienes claro todo esto, empiezas a pensar en hitos narrativos, o en lo que te podía dar cada personaje?

Sin duda primero en los personajes, y luego, y esto es algo que hago siempre, decido cuál es la estructura que voy a utilizar. Conocemos la estructura de Syd Field, que es la que prácticamente todo el mundo utiliza, la de los tres actos. Pero, como sabéis, hay otras estructuras. Lo mejor es buscar la estructura perfecta para tu película. Y esto es algo que pienso antes de ponerme a escribir.

Cojo una página en blanco, me trazo una línea, hago un paradigma y ahí veo qué es lo que quiero contar, y si funciona con la estructura que tengo. Y veo rápidamente si funciona. ¿Sabéis cómo? Con el punto medio. Si el punto medio es sutil, y lo que hace es interponerse al protagonista en su objetivo, sé que es una estructura en tres actos. Pero si de repente el punto medio es muy fuerte y cambia rotundamente la historia del protagonista sé que me voy a los cuatro, cinco actos.

En este caso la película tiene una estructura de tres actos tradicional. Un primer punto de giro, un punto medio donde el ritmo se agiliza, y a partir de ahí ya vamos hacia el cierre.

Después, algo muy importante que quería que viniera marcado por la propia estructura era el tempo. Yo quería que el tempo interno de los personajes fuese el tempo de la película.

Por tanto, intentas que el guión ya respire el tono.

Totalmente, porque así cuando el actor se lo lee de alguna manera descubre a su personaje. Después, es verdad que durante el rodaje vas cambiando. Luego, yo siempre digo que el guión es un mapa de carretera, pero escuchar al actor es algo muy importante. Porque tú creas a un personaje, le das vida, pero el actor le da alma, porque profundiza en él. Muchas veces nosotros no podemos profundizar tanto como ellos. En este caso, tanto Elvira como Ruth saben de guión, han estudiado, por lo que me ayudó mucho que me propusieran cosas que no estaban impregnadas en el papel en un principio. Por tanto, creo que es maravilloso estar abierto a nuevas opiniones mientras escribes.

¿Aprovechando que estáis aquí, vosotras, como actrices con nociones de guión, qué es lo que buscáis en un personaje para decantaros por él?

Ruth: Te gustan los personajes con conflictos internos, que sean interesantes, que posean subtexto y que tengan un arco narrativo complejo. En lecturas de guión es algo que solemos mirar.

Elvira: Yo trabajo con el guión muchísimo. Me gusta ese trabajo más que nada, más que interpretar, incluso. Entonces, si en la primera lectura me aburro intento hacer otro si tengo la opción. Si ya hay una cuestión literaria floja, es decir, el guión no está bien escrito, por ejemplo, ya poco hay que hacer. Como decía Robert Evans, ya puedes tener a los mejores actores y al mejor equipo técnico, que si no tienes historia… no tienes película. Esto es un hecho. Si no tienes una historia que atraiga desde el primer momento…

Por lo que respecta a los personajes, a mí, desde luego, me gustan los que hablan poco, los que no dicen tanto como sugieren. Soy de la opinión de que un guionista que también dirige su historia en realidad no sabe lo que ha escrito. El trabajo del actor es tratar de encontrar esas claves que él ha colocado ahí, esa música interna, para que nosotros los actores podamos sacarlo. Y ese es el subtexto. Cuantas más capas de subtexto tenga el guión, mejor será.

Es esto de que el tema resuene, pero que no suene. ¿Cómo trabajas tú, Andreu, el subtexto?

Depende de cómo sea el personaje, y depende de la historia. Pero la técnica del subtexto está muy impregnada ya en el cine. Ya desde Chéjov, que es el gran maestro de no decir nada y decirlo todo. En Pasaje al Amanecer creo que está muy presente. Javi utiliza el ejemplo de las mujeres mutiladas de Irak para hablar de su propia madre “mutilada” por una enfermedad, por ejemplo. Lo que está intentando es atacar donde más le duele a ella para conseguir que empatice con su hijo y le deje marcharse.

Por otro lado, también soy muy partidario del uso de silencios, miradas, para hablar sobre ese subtexto. Fue un trabajo muy importante que tuve que hacer después, y aunque a veces se puede pensar que no tiene nada que ver con guión, tiene todo que ver, y es la composición musical. Diego tenía que cubrir todos esos silencios, y creo que la música de Diego es un personaje más en la película.

¿Ya te planteas esto cuando empiezas a escribir?

No me lo planteo, pero lo que ocurre es que cuando empiezo a escribir doy con la música de Diego. Conozco su trayectoria, es una bestia parda de la música. De hecho, venía de hacer la música de Atrapa la bandera, que es espectacular. Como decía mi abuela, el no ya lo tienes, así que ve a por el sí (risas). Así que le escribí por Facebook, le dije que necesitaba su arte, que sabía que era un señor muy ocupado, pero que me gustaría contar con él.

Y él, un tipo super humilde para lo prestigioso que es, me llamó al poco, me dijo que le encantó el guión, y que se apuntaba. Y aquí un ejemplo de lo importante de que tu guión seduzca. Aunque, sea dicho, he tenido una suerte espectacular de que se haya sumado toda la gente que se ha sumado.

Elvira: Relacionado con la música, y es algo que no me había pasado nunca hasta ahora en todos los años que llevo de profesión, este es un guión sonoro, que te transmite música conforme lees.

Diego: Totalmente de acuerdo.

Andreu: Esto, creo que venía definido desde el mismo tipo de película por el que apostamos. No es una película comercial, es algo más autoral, que busca remover. Es una película cuyo objetivo (a parte del obvio de entretener y contar una historia) era que la gente sienta algo cuando la vea. Y creo que eso se consigue. Gran parte, por la música, que pellizca.

Diego: De hecho, es algo que me pasó desde el principio. Siempre me imaginaba perfectamente la música. El día que fui al rodaje escuchaba en mi cabeza la música de la escena (risas). Para mí, entrar en esa euforia es algo fundamental para escribir. Los mismos personajes, también, tienen sus temas musicales, Elvira tiene su tema musical, y para ello me centré en el dolor que transmite el personaje en el guión.

El guión me inspiraba tanto que incluso compuse la letra de una nana que me pidió Andreu que necesitaba. No soy letrista, pero lo que me transmitía este guión hizo que me pudiera salir la letra en una única noche. Y quedó algo mágico, la verdad.