ENTREVISTA A DIEGO SOTO, GUIONISTA DE ‘VULCANIA’

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

Diego Soto es, como bien dice en su bio de Twitter, un “escribiente multiusos”: de día, es el responsable de la web de TCM y, de noche, guionista de cine. Suyo es el guión de ‘Vulcania’, una distopía con elementos sobrenaturales ambientada en una misteriosa comunidad siderúrgica que acaba de empezar a rodarse en Cataluña bajo la producción de Zentropa y la dirección de José Skaf, que debuta dirigiendo un reparto de lujo encabezado por Aura Garrido, Miquel Fernández y José Sacristán. ‘Vulcania’ es, además, el primer largometraje escrito por Diego Soto, que ya dio sus primeros pasos como guionista escribiendo los multipremiados cortometrajes ‘El Grifo‘ y ‘Libre directo‘.

Acaba de iniciarse el rodaje de Vulcania e imagino que no podrás estar más ilusionado. Se trata de tu primer largometraje como guionista pero, ¿es también tu primer guión?

Sí, Vulcania es mi primer largometraje que se empieza a rodar, mi debut en el largo tras dos cortos. Empecé a escribir uno pero tuve que dejarlo por la mitad cuando salió todo lo de Vulcania. Así que, sí, al poner la palabra “Fin” en el guión de Vulcania estaba terminando mi primer largometraje. Ahora mismo todo esto que estoy viviendo es un sueño, es una locura. Se trata de un proyecto que tiene mucho diseño de producción –es una distopía industrial ambientada en una fábrica– y tenía muchas ganas de ver cómo lo habían plasmado y los días que he estado en Barcelona, que es donde se está rodando, ha sido como estar en Disneylandia.

Lo poco que se sabe del proyecto ya es de por si bastante interesante, ¿qué más nos puedes contar sobre la historia de Vulcania?

No queremos contar mucho para seguir manteniendo el misterio, pero es un poco lo que se ha podido leer: un thriller con algún toque sobrenatural y también con algún toque de comedia, pero a lo mejor más tirando por el tipo de humor que puede haber en, por ejemplo, una película “seria” de los Coen, que son bastante referencia para nosotros; la comedia viene dada por algunos secundarios. En resumen: es un thriller que tiene drama y tiene comedia; quizás es esta mezcla rara la que hacía diferente al proyecto y lo que más ha interesado desde el principio. De hecho, hace cuatro años que fue cuando empezamos a escribir la historia era incluso más novedosa porque no había ese desarrollo de pelis de género que hay ahora mismo.

Dices que todo empezó hace cuatro años, ¿cómo fue la gestación de la historia hasta su nacimiento?

Yo trabajo en TCM, soy el responsable de la web. TCM pertenece a Turner TV, que a su vez tiene otros canales como Boing, Cartoon Network… En TCM estaba yo y también estaba José Skaf, que es el director de la película. Él sabía que yo había escrito, en su momento, un corto que se estaba haciendo llamado ‘El Grifo’. Sabía que era guionista y él tenía ya la idea del mundo de Vulcania en la cabeza, aunque no tenía nombre, luego se me ocurrió a mí. Él me dio el punto de partida: una comunidad perdida en un tiempo y espacio indeterminados en el cual hay una fábrica que es el centro de ese pueblo, que está dividido en dos clanes con sus respectivos líderes y que están enfrentados pese a que todos trabajan en esa fábrica. Uno de los protagonistas de la película realmente es el propio lugar, ese sitio extraño.

¿Un sitio llamado Vulcania?

No. El título tiene en cierto modo algunas connotaciones metafóricas. Vulcania es el lugar donde estaba la Fragua de Vulcano, donde, según la mitología romana, se producía todo el acero que se usaba en las guerras, el acero de los dioses… Así que el sitio no se llama Vulcania, pero nos gustaba la referencia porque es un pueblo que se dedica a hacer acero sin parar. Por eso, el protagonista, Jonás, interpretado por Miquel Fernández, gracias a un don sobrenatural que tiene va a investigar cual es la verdad de ese lugar, qué pasa con ese pueblo que no sabemos donde está y en el que se produce acero sin parar por la obligación de unos líderes…. Y hasta aquí puedo leer.

Volviendo a la gestación de la historia, ¿José Skaf te comentó la idea que tenía y pasaste a escribir tú solo o colaboraste con él?

El me planteó más o menos la estructura que te he dicho y me pareció bastante flipante, así que dejé el guión que estaba escribiendo y me puse a escribir yo solo. Seguíamos el siguiente proceso: yo escribía durante una semana y todos los miércoles quedábamos en el bar de debajo de la oficina y se lo enseñaba para ver qué le parecía. Así es como íbamos avanzando. Lo cierto es que ha sido un proyecto totalmente quijotesco, porque él solo había dirigido un par de cortos y yo no había escrito ningún guión de largo, y realmente jamás pensamos que todo fuese a llegar hasta donde ha llegado.

De esos cuatro años de proceso, ¿cuánto de ese tiempo dedicaste a elaborar la historia y a escribirla y cuánto a mover el guión y a la posterior producción? ¿Cómo fue esa fase de mostrar el guión hasta que acabó en Zentropa?

Empecé a escribirlo en 2010 y terminé a finales de ese mismo año. Creo que fue en el Festival de San Sebastián del 2010 donde conocimos a David Matamoros de Zentropa y donde empezó la relación con ellos. Luego, pues lo que pasa con el cine español: primero se pide la ayuda del ICAA, cuando te la dan, pides la ayuda a producción, luego la ayuda de las televisiones, que en este caso es Televisión Española, y desde la ayuda de las teles hasta que se ha empezado el rodaje ha pasado un año.

Respecto a lo de mover el guión, la ventaja que tuvimos nosotros quizás es que al trabajar en TCM teníamos contactos. Además, así en plan “capullines”, poníamos el logo de Turner TV debajo del guión y los logos de TCM, así hicimos que nuestro mensaje de venta fuese: “Somos dos profesionales de televisión que llevamos años mamando cine y hemos decidido hacer una película”. Para moverlo fuimos todavía más ingenuos que a la hora de escribirlo: fuimos a Tirso de Molina, a un sitio que se llama Unión Bolsera y compramos unas cajas con un look como muy industrial para meter las copias del guión, haciendo una especie de pack atado con unas cuerdas y con un sello rojo. Con esto mandábamos mails a gente, quedábamos, se lo dábamos… Aunque tampoco contactamos a muchos.

Una vez vimos una noticia en El Mundo sobre nuevos productores que buscaban cine de género y ahí fue donde vimos lo de Zentropa, que abría nueva sede en España y que la llevaba David Matamoros. Le mandé un mail, sin más, diciéndole quién era y que estaríamos en el Festival de San Sebastián presentando una cosa de TCM, que si quería nos podíamos ver allí. Y ahí me pasó algo que pensaba que era normal, pero que no me ha vuelto a pasar nunca: me contestaron al mail. Porque me contestó muy simpático, que si qué guay el título, quedamos y me lo cuentas con unas birras. Y yo pensando “qué bien, será así el cine”, pero parece que no. Y cuando nos vimos en San Sebastian le gustó mucho la idea, estuvimos hablando como tres o cuatro horas. Nos fuimos a Madrid con buenas sensaciones, parecía que le había gustado mucho el guión, pero pasaron las semanas y no supimos nada de él, así que llegamos a la conclusión de que no habría nada. Entonces, a José Skaf, que tiene la virtud de moverse un montón, se le ocurrió grabar un video en una zona del País Vasco que conocíamos, así como muy siderúrgica, para que se supiese como sería el ambiente de la película y el look que podía tener la historia y, además, le puso una voz en inglés de fondo muy molona. Se lo mandamos a David y nos llamó al minuto y nos dijo de quedar en Madrid como al día siguiente o a los dos días y firmamos el primer contrato de la película con la condición de que José la dirigiese y ahí empezó la rueda de reescrituras.

Cuando empezamos a trabajar con la productora le mandaron la versión a unos analistas de guión de Los Ángeles, que es la gente de BoxOffice, y nos pasaron comentarios. La verdad es que no hemos cambiado cosas esenciales de la versión uno hasta ahora, pero sí hemos retocado. La versión tres fue para la ayuda del ICAA, que al dárnosla hizo que la rueda siguiera girando y reescribiendo según los presupuestos y nuevos comentarios; luego nos dieron la ayuda de producción y la de Televisión Española, ésta con una versión siete, creo. Y luego ha habido un par de versiones más con la tele dentro ajustándonos al presupuesto. Y éste es el proceso de cuatro años. Aunque, eso sí, no he estado sólo reescribiendo, en ese tiempo me ha dado tiempo a terminar el guión que dejé a medias y a terminar una nuevo. Si estás cuatro años simplemente reescribiendo creo que te puedes volver loco.

El otro día David Matamoros, el productor, puso en Twitter que le hiciste “un pitch perfecto” para venderle Vulcania. ¿Qué crees que tuvo de especial ese pitch?

Creo que ahí David estaba siendo muy benévolo conmigo. Él es un experto en pitching y sabe cuales son las principales características que debe tener uno, pero la verdad es que el pitch que le hicimos José y yo tampoco tuvo nada de especial; como no venimos de escuelas de cine, ni de guión, ni nada, ni siquiera fuimos con el concepto de “tenemos que hacer un pitch”. Nosotros nos sentamos y lo que hicimos fue contarle de qué iba la película, que era un proyecto a caballo entre el cine más comercial y el cine más de autor, en una línea donde pueden estar desde los Coen, como ya te he dicho, hasta Shyamalan o Paul Thomas Anderson, y también le llevamos la famosa caja con la cuerda y el sello. No hubo nada especial, ni ensayado ni nada, no dejó de ser una conversación. Es más, yo creo que soy muy malo haciendo pitching.

Cuéntanos cómo fue la escritura del guión desde que José te comenta la idea, ¿empezaste desarrollando una sinopsis, unos personajes, una escaleta…?

Una vez Jose me dio su idea yo hice una sinopsis. Él no tenía un final cerrado para la historia ni nada, sólo lo del pueblo, los dos bandos irreconciliables cada uno con un logo identificativo, unos líderes que los dominan y la fábrica. En base a ese punto de partida hice una sinopsis de unas cuatro páginas contando cómo empezaba, qué es lo que pasaba y cómo acababa; él me iba haciendo comentarios y una vez lo creímos oportuno, sin tratamiento previo ni escaleta, empezamos a escribir.

¿A dialogar directamente?

Sí, a lo loco. Luego me pareció que era una brutalidad, pero la verdad es que el guión le ha gustado un montón a la gente que lo ha leído, algo que me hizo alucinar. Con Vulcania hemos funcionado por intuición; no somos unos supercinéfilos que se ven diez películas al día, pero sí hemos visto cine y más o menos sabíamos donde estaban los tres actos y, también, lo que tiene nuestra película es que está muy desestructurada temporalmente: empieza en un momento determinado, da un salto para atrás, luego vuelve hacia delante… Y esos saltos son los que marcaban los actos y creo que queda todo bastante compensado. Por ejemplo, al principio me puse a escribir porque ya sabíamos cómo y dónde acababa el acto uno y, como te he dicho, quedábamos los miércoles para reescribir. También es cierto que de la versión uno a la nueve los diálogos han cambiado mucho y para mejor, creo que al principio eran malísimos y ahora no.

¿En algún momento de la escritura te viste perdido y sin saber hacia donde tirar por no partir de una escaleta previa?

La sinopsis nos resultó suficiente para saber todo lo que iba a pasar. Y una cosa que a mí me ha funcionado muy bien es estar con el director desde el principio. Por ejemplo, los dos guiones que he escrito después los he hecho completamente solo y sí es cierto que atormenta mucho más, pero el hecho de tener a otra persona en el momento en el que tú estás de bajón y te dice: “Oye, ¿y si haces esto?”, eso para mí es fundamental para superar esa soledad, porque yo soy muy indeciso y un guión es tomar una decisión en cada página. Así que no, en ningún momento me vi perdido, y puede que fuese porque desde el principio empezamos con una ingenuidad absoluta, sólo con la idea de seguir escribiendo. Esa sensación la he tenido en el segundo y el tercer guión, donde sí me he llegado a sentir más desorientado.

La producción de Vulcania corre a cargo de la filial española de Zentropa, la productora de Lars Von Trier. Supongo que eso fue un subidón desde el principio, ¿no? ¿Qué crees que aporta que una productora así esté detrás del proyecto?

Sí, mola mucho ver el logo de Zentropa debajo de todo lo que tiene que ver con la película. Respecto a lo que aporta, personalmente te digo que creo que de cara a conseguir todas las ayudas que nos han dado, el hecho de ir de la mano de Zentropa ha ayudado un montón. No es lo mismo ir con una productora más pequeña que con una en la que en su dossier de ayudas aparece Melancolía, por ejemplo. Eso ayuda mucho. Por eso les estamos muy agradecidos, ha sido una gran sorpresa que confiaran en nosotros porque somos dos completos desconocidos, más aún en el caso de Jose, que sería su primera película como director y han apostado por él. Hemos tenido mucha suerte en todos los aspectos. Porque yo también tengo la suerte de que tengo mi trabajo y tengo mi sueldo y no he tenido la presión de que tenía que escribir este guión para venderlo y ganar dinero para vivir, el planteamiento desde el principio ha sido escribir el guión para divertirnos, sin plazos, sin nada, simplemente escribiendo lo que a nosotros nos hubiese gustado ver en la pantalla, escribiendo en cada rato muerto que había en el trabajo, juntándonos cada vez que nos salía una idea. Y, de momento es así como me lo planteo, aunque, por supuesto, si pudiese llegar a vivir del guión sería muy feliz.

¿En qué momento pasó de ser un divertimento a pensar que podíais venderlo, cuando terminasteis el último punto o conforme avanzabais en la escritura?

Siempre fue una cosa paralela al trabajo porque ninguno de los dos dejamos nuestro empleo en ningún momento, por lo que avanzábamos nuestro proyecto en los ratos libres. Cuando nos lo compraron y nos pidieron hacer nuevas versiones, dejamos de lado cualquier otro proyecto personal y nos metimos de lleno en la escritura de Vulcania. Siempre por la noche y en los ratos libres. Todos los miércoles quedábamos en un bar para poner en común los avances y las nuevas ideas que iban surgiendo. En realidad no hubo una sensación de decir: “Esto va en serio”, sino que dejamos fluir. El único momento que sí que pensé que estaba obligado a escribir fue a la hora de entregar la última versión –la nueve–, ya que tuve que ajustarme a un plazo muy ajustado y me tocó correr. Ahí es cuando me di cuenta de la presión que sufren los guionistas que deben entregar un material en un plazo determinado.

El reparto del proyecto, con Miquel Fernández, Aura Garrido y José Sacristán a la cabeza, es bastante potente, ¿hasta qué punto crees que ha sido importante en esto la productora?

Para mí, todo esto es como un sueño. Aún me cuesta creer que se esté haciendo una película de verdad con lo que escribí hace meses en mi casa. A nivel técnico, es una pasada ver lo que ha conseguido la productora. En cuanto al reparto, estamos muy contentos con la gente que ha decidido participar. Miquel Fernández es el primero que entró, porque nos había gustado mucho en La Gran Familia Española. Bueno, en realidad estoy hablando como si lo hubiera elegido yo, pero el guionista realmente en esa fase ya pinta más bien poco. Es una cuestión de la productora y el visto bueno del director, pero como en realidad Jose Skaf y yo hemos trabajado juntos desde el primer momento, tenemos casi las mismas cosas en la cabeza.

¿Ha tenido el director la oportunidad de proponer el reparto? Por ejemplo, ¿él podía decir: “Para este papel me gustaría a Aura Garrido”?

Sí, además, justamente Aura Garrido era una actriz en la que pensábamos desde el primer momento. Cuando escribo, me gusta tener una foto del actor o actriz que me gustaría que interpretase cada personaje y Aura Garrido desde el principio era Marta. Tanto ella como Miquel son perfectos para el papel.

Y José Sacristán, ¿cómo se unió al proyecto?

Pues fue curioso, porque nosotros le pasamos el guión a un amigo nuestro de TCM, Pedro, que justo había dirigido un documental sobre José Sacristán y que pensó que igual le interesaría. Así que un poco por la relación de José Sacristán con TCM conseguimos hacerle llegar el guión. Lo leyó y le encantó.

Dicen que el verdadero éxito del guionista no es hacer buena taquilla sino que a raíz de una película te encarguen otra. Has comentado que estás escribiendo otros guiones, ¿vienen de la necesidad de escribir o es que ya tienes contactos para futuras películas?

En realidad yo soy un novato. No sé lo que sucede después de escribir una película. Además, Vulcania se estrenará en el otoño del año que viene y dudo mucho que alguien me proponga algo hasta que esta película se estrene. Aunque la verdad es que vender Vulcania ha hecho que me lance a escribir con más confianza. Lo hago por placer pero con responsabilidad.

Después de tu primera experiencia, ¿ves posible vivir del guión de cine en España?

Yo no hubiera podido vivir de esta película los cuatro años que tardé en escribirla. Lo veo imposible. De hecho, me pongo a pensar y sólo se me ocurren tres guionistas que lo puedan hacer: Michel Gaztambide, Sergio G. Sánchez y Jorge Guerricaechevarria.

Es decir, que todavía no te has planteado dejar tu trabajo y dedicarte íntegramente a vivir de escribir guiones…

Sí que me gustaría, pero lo veo muy difícil. De todas formas, creo que si alguien se plantea vivir del cine, una de las opciones más factibles es asociarse con un director, como hice yo con José Skaf y trabajar en equipo. De hecho, llevo dos años moviendo un guión que escribí yo solo y que se aleja bastante de lo que podríamos hacer la asociación Soto-Skaf y me está resultando muy difícil encontrar gente que lo lea.

A ti te compraron una opción para desarrollar el guión y ha acabado en película. ¿Qué opciones crees que hay de que la industria apueste por este método de forma regular?

Yo creo que lo que me pasó a mí es algo imposible. Esta conclusión la saqué cuando empecé a mover mi segundo guión. Ahora sé realmente lo difícil que es que pase lo que nos pasó a José Skaf y a mí. De hecho, me estoy planteando dejar de mover guiones yo solo porque creo que el acercamiento a directores que no son tus amigos es muy difícil, ya que ellos tienen muy claras sus ideas y lo que quieren hacer con ellas.

Se dice que la parte que peor llevamos los guionistas es la de vendernos y vender nuestros proyectos. ¿Qué opinas de esto?

Definitivamente. A mí no sólo se me da mal sino que me da vergüenza. Me veo desde fuera y creo que cuando vas a puerta fría la persona con la que hablas suele tener una idea preconcebida del estilo de “a ver de qué me habla este friki”. La verdad es que si no te conocen o no conocen tu trabajo, según mi experiencia, te suelen tratar con cierto escepticismo.

Tus primeros pasos como guionista fueron en el mundo del cortometraje con El Grifo y Libre directo. Me resulta curioso que en los dos cortometrajes sólo hayas firmado el guión, cuando lo habitual en esos casos es dirigirlos tú mismo o coescribir con el director…

Sí, la verdad es que no es lo habitual. Escribí dos cortometrajes y, bueno, cada uno tiene su historia. El primero fue El grifo, dirigido por Denis Rovira Van Boekholt en 2010, que fue el primer guión que escribí en mi vida, la primera vez que usé el Final Draft. Ese lo escribí porque me llamó una amiga mía que estaba de productora en Continental Producciones y me dijo que querían hacer un corto de un relato que yo había escrito. Yo acepté con la condición de que me dejaran a mí escribir el guión. Luego ellos contrataron a un director y produjeron el corto. El otro guión de corto que escribí, Libre directo (Bernabé Rico, 2011), lo presenté a un concurso que te daba la posibilidad de hacer pitchings con algunas productoras, era algo así como un encuentro de guionistas y productores. Me seleccionaron el guión, hice el pitching y Bernabé Rico, el productor de Talycual Producciones, me propuso hacer el corto.

Teniendo el guión todavía como algo secundario tal y como dices, ¿cuáles son tus hábitos de escritura?

Recientemente mi rutina ha cambiado porque yo estuve viviendo en Madrid diecisiete años y ahora he vuelto al País Vasco. Vivo en San Sebastián y trabajo para TCM desde casa. Entonces, cada día, cuando acabo la jornada laboral que más o menos me he marcado, escribo hasta las cuatro y media que tengo que ir a recoger a mi hijo al colegio. Hay días en los que puedo escribir seis horas y hay días en los que ni siquiera puedo escribir una palabra. Eso sí, siempre que tengo un hueco, aprovecho para escribir. Desde que terminé Vulcania he intentado siempre tener algún proyecto entre manos. En lo que ha cambiado mi vida es en que ahora no tengo tiempo de ocio. Todo el tiempo que tengo libre lo invierto en escribir.

¿Y en estos nuevos proyectos has seguido un proceso más estándar de sinopsis, tratamiento, escaleta… o te has lanzado directamente a dialogar como en Vulcania?

En uno de ellos hice hasta un tratamiento, así que bien. Otro que es un thriller con algún toque sobrenatural como Vulcania y que se llama Fénix, lo he escrito así un poco a lo loco, también. Realmente siempre hago una sinopsis como de cuatro páginas y luego una escaleta pero que luego no sigo escrupulosamente. Me suelo hacer un esqueleto de lo que va a pasar pero luego tiendo a improvisar. Lo que sí que siempre sé es cómo empieza y cómo acaba.

¿Tienes alguna manía a la hora de escribir?

Sí, tengo una manía que es siempre dejar resuelto lo que esté escribiendo antes de acabar la sesión. Si no lo hago así, me paso el día dándole vueltas y torturándome. Siempre intento dejar resuelta la escena o lo que tenga entre manos para así al día siguiente poder empezar con ganas con otra cosa.

Y a la hora de dialogar, ¿vas poco a poco afianzando cada línea que escribes o prefieres tirar millas y luego repasar la escena entera?

Prefiero siempre dialogar libremente para marcar más o menos los puntos por los que quiero pasar y luego lo voy puliendo. De todas formas, sí que soy muy perfeccionista y me gusta dejar las escenas lo mejor que puedo desde la versión uno. He hablado con guionistas que dicen que la primera versión prácticamente la han vomitado y yo soy incapaz. Creo que es un error por el desgaste que supone, pero desde la primera versión intento que esté todo lo mejor posible.

De todas formas, todo esto me lo tomo como un aprendizaje. Éste es mi máster de guión. Y estoy aprendiendo mucho. Por ejemplo, otra cosa que me llamó la atención y que creo que es fundamental, al menos para mí, que no he escrito mucho, es ver a los actores ensayar el texto. Ver lo que has escrito interpretado por otros te enriquece de tal manera que puede cambiar tu manera de escribir. De hecho, la única manera de comprobar que funcionan muchas de las cosas que escribimos es verlas interpretadas y escucharlas de viva voz.