UN BAÑO DE REALIDAD

por Carlos López

Tengo que admitir que hoy no escribo en las mejores condiciones. No he pegado ojo. Acabo de volver del hospital, hemos pasado la noche en urgencias, rodeados de un catálogo de personajes de lo más variopinto con los que hemos compartido largas horas de espera. Yo llegué como a las diez de la noche con mi hija, a la que un coche acababa de atropellar a dos portales de casa. Bueno, atropellar es mucho decir, fue ella la que invadió la calle y por fortuna el conductor frenó a tiempo. La cosa no pasó del susto, pero preferimos acudir al hospital porque al caer se dio un golpe en la cabeza. Mi hija no era la más necesitada de atención, ni mucho menos, así que nos tocó esperar. Y así fuimos testigos de la impaciencia de los demás, que protestaban con razón porque pasan las horas y nadie aparecía. O si lo hacía, era para repetir una profecía nunca cumplida: ya les avisarán. No nos atrevíamos a movernos por si acaso venían, ni siquiera para ir al baño. Éramos un retén de desconocidos con la vejiga a punto de explotar. Hasta que una mujer de unos sesenta y tantos se desmayó. En la caída debió de morderse la lengua, pegó un grito que nos puso en pie de un salto y comenzó a sangrar por la boca…

Un momento. Eso es mentira. No sangró. En realidad, no se desmayó. Ni tenía sesenta y tantos. No hemos pasado la noche en urgencias. Y tampoco ha existido atropello alguno. Es más, ni siquiera tengo hija.

¿Me gusta mentir? No, para nada. Simplemente, me pagan por ello. Es mi trabajo. Contar una mentira y conseguir que os parezca interesante, que os la creáis mientras os la estoy contando. En realidad, tengo dos hijos. Y anoche dormí a pierna suelta, estaba cansado después de haber pasado la mañana en un entierro a doscientos kilómetros de Madrid. Estuve en una iglesia con tumbas de caballeros templarios bajo mis pies y un cementerio de muretes blancos en la cresta de una loma que allí conocían como el hotel de la cuesta. Esta es la verdad, aunque no sé si queréis que os la cuente. Y tampoco sé si esta vez me vais a creer.

Esta es la pregunta: ¿es necesario que me creáis para que os interese mi historia?

Quizá al leer el título dábais por hecho que os iba a hablar de la marea que sacude la profesión. Hoy, no. Hoy os voy a hablar de guión. Para empezar, de este guión. Abridlo por la página 17.

INT.OAKLAND COLISEUM. SCOUTING ROOM. PRESENT DAY

Billy y su departamento de Scouts: diez hombres mayores que él, todos ex jugadores y mascadores de tabaco, cada uno con su lata de Copenhague y una papelera, sentados alrededor de una espaciosa “sala de guerra”, un sótano con paredes de bloques de hormigón donde el elemento más extravagante es un Mr. Coffee.

LA MENTIRA QUE PARECE VERDAD

Así comienza la escena expositiva de Moneyball, en la que el personaje de Brad Pitt se enfrenta a los veteranos exploradores y les presenta a un gordito con gafas que va a proponer cambiar su arte por matemáticas. Son ocho folios de diálogo, ¡ocho!, en los que nueve personajes hablan como cotorras: ochenta y siete parlamentos. Y eso que la mayoría de ellos no van a volver a abrir la boca en el resto de la película. ¿Hacía falta tanto ruido para contarlo bien?

Supongo que en una película de hace veinte años, esto se hubiera planteado con una escena de despacho. Tres personajes, docena y media de réplicas y Billy se marcha con un desplante torero que deja al antagonista echando humo. Supongo que así ya no es verosímil, que nos parece demasiado peliculero, un cliché de arquetipos parlantes. Se notaría demasiado que es una secuencia informativa.

Aaron Sorkin y Steven Zaillian (sí, claro, hagamos la ola) firman Moneyball, aunque parece lógico atribuir a la logorrea del primero el desarrollo de la secuencia. Sorkin lo ha vuelto a hacer: llenarlo todo de palabras escupidas y monólogos encadenados que envuelven como papel celofán lo que necesitan explicarnos. La gente suele alabar sus brillantes réplicas, pero a mí me parece que la astucia de Sorkin reside en cómo sabe marearnos. Vale que la luz es exacta a la de un sótano, vale que está rodado como si nos hubiéramos colado en la reunión, vale que los actores no lo parecen, que son caras arrugadas, tan feos que respiran verdad. Pero ya desde el guión se busca el engaño, la simulación de realidad, se nos obliga a escarbar en un montón de escombros hasta que lo entendemos. Incluso si no lo entendemos bien tampoco pasa nada: nos hemos creído que estas reuniones deben de ser así.

Y esta es la pregunta: ¿qué puede hacer el guionista para añadirle un baño de realidad a lo que sólo es pura invención?

LA VERDAD QUE PARECE MENTIRA

Moneyball está basada en un caso real. Eso siempre nos lo ponen por delante, un cartón grandote, sobre negro, el tiempo suficiente para que lo leamos tres veces por lo menos. Hecho real. Basta la advertencia para que encajemos cualquier detalle con la fe del ignorante: si así nos lo cuentan es que así fue como pasó. Y punto.

Sucede que a menudo lo que pasó en la realidad es completamente inverosímil. Y si el guionista pensaba relajarse porque pensaba que su trabajo iba a reducirse a contar los hechos, se encuentra con que tiene que hacer lo de siempre: mentir para contar la verdad.

Suelo contar como ejemplo lo que sucedió en la preparación de Horas de luz. Quizá me digáis que no fue así, que me lo estoy inventando, que ya no me vais a creer. Bueno, así es como lo recuerdo: ¿no es eso la verdad? La película está basada en la historia de un preso de aislamiento al que fuimos a entrevistar a la cárcel de Picassent. En el relato que queríamos escuchar de su boca había un momento que prometía ser revelador: después de casi un año encerrado en su celda, sin haber visto más que a media docena de funcionarios con los que nunca cambió palabra alguna, el preso es conducido hasta el juzgado para prestar declaración. Un viaje de varias horas que comparte con otro preso, la primera persona con la que puede hablar después de tanto tiempo. Un aliado. Un amigo. Quizá en su compañía se atreva a mostrarse con sinceridad.

Confiando en que aquello daría lugar a una buena escena, agarramos lápiz y libreta y preguntamos: ¿Recuerdas de qué hablásteis en aquel viaje? Claro, responde él, hablamos de libros. ¿De libros…? Sí, los dos leíamos mucho, nos pasábamos las horas solos en el chabolo. ¿Y te acuerdas de qué libros hablasteis? Pues estuvimos un buen rato discutiendo sobre cuál era el discurso de Platón que nos gustaba más. Un buen rato.

Cerramos la libreta sin apuntar nada. ¿Dos presos peligrosos viajan esposados dentro de un furgón policial debatiendo sobre los discursos de Platón? Si llego a escribir eso en el guión todo el mundo habría dado por supuesto que aquello era una invención del pedante del guionista, una metáfora culta fuera de tono. La realidad huele a falsa. La realidad no es verosímil. Hay que inventársela, aplicarle las reglas del espectáculo. En una palabra: mentir.

Pero quizá otro día vuelva sobre la verdad que parece ficción, hoy quería escribir sobre la ficción que parece verdad.

TAN LEJOS Y TAN CERCA

En un año en el que ninguna finalista era redonda, el Oscar al mejor guión debería haber ido a parar a Nader y Simin, una separación, una pequeña maravilla que reúne casi todo lo necesario para clavarte en la butaca. Viéndola tuve la sensación de que aquello que me estaban contando sucedía de verdad en Irán y podía suceder tal cual en Aluche, Burgos o Algeciras. Esa mujer que recorre media ciudad en autobús para ir a limpiar una casa. Ese padre enfermo que se orina encima cuando menos conviene o cruza la calle con temeridad. Incluso ese juez tan meticuloso y al mismo tiempo tan chapuza, tan improbable que sólo puede ser verdad. Todo es cercano, palpable, veraz. ¿Cómo lo ha hecho Asghar Farhadi?

Ya me gustaría saberlo. Creo que la medicina que ha empleado es más sencilla y a la vez más elaborada que la de Moneyball: el trabajo de personajes. A lo largo de la película, cada uno de ellos muestra un momento de debilidad y un momento de coraje, algo censurable y algo digno de elogio, una emoción que reprimen y otra que se les escapa. Así es imposible que no los reconozcamos.

Si se utiliza bien esta herramienta, puede que dé igual de qué hablen los diálogos, dónde estén los puntos de giro, quién lleve el timón de la historia. Véase, por ejemplo, El padre de mis hijos, de la que ya se ha hablado en este blog por lo menos en dos ocasiones (aquí y aquí, ¿a qué esperáis para verla?), una película inclasificable que rezuma humanidad, en la que no tenemos dudas de que el protagonista es productor de cine. Qué difícil, porque casi nadie conoce a un productor y los que conocemos a alguno sabemos que la mayor parte de ellos son personajes inverosímiles (para bien o para mal).

Otra igualmente difícil de clasificar: La clase. El personaje del profesor lo interpreta el profesor que escribió el libro en el que se basa la película. Pero eso es lo de menos: ese colegio está representado con un relieve tan auténtico que casi produce escalofríos comprobar hasta qué punto todo está prefigurado en el guión (que podéis consultar aquí).

EL TRUCO DEL MAGO

Quizá sea por la proliferación de cámaras personales, hace unos años las handycam y hoy los smartphones. El caso es que estamos acostumbrados a retratar la realidad en movimiento y a verla retratada con esos rasgos: cámara en mano, textura imperfecta, punto de vista subjetivo, gente que habla directamente al espectador. Todo eso ha sido importado como marca de estilo en el cine y la televisión recientes, una especie de barniz que pretende hacernos pasar por verdad las invenciones de la ficción. ¿Qué hay de todo eso en el guión? ¿Cómo debemos plantear nuestra escritura para propiciar ese estilo? Quizá no tengamos más remedio que copiar la dispersión de, por ejemplo, un vídeo de cumpleaños: diálogos solapados y sin medida, conversaciones que no llegamos a escuchar bien, escenas compuestas de fragmentos, sin conflicto aparente. Y dejar que el conjunto, lleno de interferencias, de imperfección, nos pinte una imagen de realidad.

Hay otra posibilidad, más metódica. Aquello que –al menos, yo– vimos por primera vez en Woody Allen (Toma el dinero y corre), que luego expotó de maravilla Ricky Gervais (The Office) y ha llegado hasta la comedia hogareña (Modern Family): los propios personajes se explican ante un supuesto entrevistador al que nunca conoceremos. El mockumentary, documental de pega. Una estratagema que quizá hayan llevado más lejos que nadie Peter Jackson en la descacharrante Forgotten Silver (que pretende hacernos testigos de un descubrimento que obligaría a revisar la historia del cine) o el propio Woody Allen en Zelig. O simular que la película es la sucesión de un material casero (ejemplos con director español:  Sobre el arco iris o Apollo 18).

Poca novedad, sin embargo: Citizen Kane comenzaba con un noticiero. Por no hablar del padre de todos los inventos, el Quijote, en cuya introducción se intenta vendernos la novela como si se tratase del manuscrito recuperado a un historiador musulmán. Trucos de mago para que nuestros ojos den por cierto lo imposible.

VAMOS A CONTAR MENTIRAS

En una reunión de pizarra, en una lectura de mesa, en los decorados de un plató, cuando veo montar un travelling, entro en la sala de maquillaje o contemplo al ayudante que mueve a la figuración… Siempre pienso lo mismo: la de mentiras que hay que contar para que algo parezca real. Hace dos años vi rodar la siguiente escena: un tren de cercanías llega a la estación; se detiene, las puertas se abren, bajan los viajeros y suben los que esperaban en el andén; entre los que bajan, el protagonista, al que seguimos hasta que sube por una escalera mecánica. Todo cotidiano, todo normal. Para conseguir la toma buena, fue necesario montar el número: acordonar vías y andenes, reclutar y ordenar figuración, disponer focos, coordinarse con el conductor…

Lo más gracioso es que esa toma buena era lo más parecido a lo que cualquiera conseguiría si ahora mismo se plantase en la estación, sacara su teléfono y se pusiera a grabar.

No hay nada más difícil que la apariencia de realidad. Sencilla, natural, viva. Difícil porque el espectador, creo yo, no se conforma con algo que huela a verdad. Quiere algo digno de ser contado y, por tanto, excepcional, fuera de lo común al límite de lo increíble. Contado como si fuese probable. Jean Claude Carrière cuenta que eso era precisamente lo que le pedía Buñuel al comienzo de cada jornada de trabajo: tratemos de contar algo absurdo como si fuera lo más normal del mundo.